КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Дзейнасць рускіх савецкіх скульптараў Л. ІПэрвуда, М. Андрэева, С. Канёнкава і інш., накіравапая на ажыццяўленне гэтага плана ў Маскве і Ленінградзе, натхняла беларускіх скульптараў, часта нават не прафесіяналаў, на стварэнне падобных помнікаў у сябе ў рэспубліцы. Манументальнаму мастацтву да- водзілася пачынаць усё спачатку. Высокія традыцыі рускай дарэвалюцыйнай манументальнай скульптуры былі адкінуты як застарэлыя, а адсутнасць у мастакоў усялякага вопыту ў гэтай галіне і матэрыяльныя цяжкасці прымушалі іх шукаць, часта бязладна, пэўных мастацка-стылістычных рашэняяў помнікаў, якія яны асабіста прымалі за адпаведнасць духу і характару часу. Дух анархічнага бунтарства і адмаўлення традыцый захапіў значную частку творчай інтэлігенцыі, што далучылася да рэвалюцыі. У гэтым — адбітак чыста эмацыяпальнага, стыхійнага разумення рэвалюцыі як разбуралыіай і ачышчальнай сілы. Ігішыя мастакі спрабавалі выказаць новы рэвалюцыйны змест у раней засвоеных мастацтвам формах класічных алегорый, сімвалаў, стылі зацый пад векавечныя «нацыянальныя» традыцыі. Гэтым якраз і тлумачыцца такая вастрыня і супярэчлівасць стылявых рашэнняў у мастацтве першых паслякастрычніцкіх гадоў. I тым не менш у першых, часам наіўных, яшчэ не атрымаўшых выразнага пластычнага вырашэнпя манументальных задумах і праектах таго часу было знойдзена шмат яркіх ідэй. У помніку I. Песталоці для Віцебска А. Бразера добра відаць імкненне аўтара знайсці сугучныя патрабаванням часу рашэнні. Намаганні скульптара накіраваны на пошукі адзінства эмацыянальнага і манументальнага, г. зн. на спробы псіхалагічнай абрысоўкі вобраза на аснове абагульненых скульптурных форм. У такіх работах былі закладзены каштоўпыя рысы савецкага манументальнага мастацтва, якім давялося раскрыцца значна пазней. Першым выпрабаваннем сіл савецкага беларускага мастацтва з’явілася 1-я Усебеларуская мастацкая выстаўка, што адкрылася ў Мінску ў 1925 г. «На выстаўцы сутыкнуліся прадстаўнікі ўсялякіх плыней у мастацтве — ад натуралізму да самага крайняга фармалізму. Разуменне сапраўдных задач савецкага мастацтва, распрацоўка новай тэматыкі ў той час толькі пачынала ўвасабляцца ў рэчаіснасць» 117. Што датычыць скульптуры, то яна была прадстаўлена ў асноўным вучэбнымі эцюдамі студэнтаў Віцебскага мастацкага тэхнікума. Але і гэтыя, выкананыя ў натуралыіую велічыню бюсты рабочых, чырвонаармейцаў і сялян, іх «рэалістычпая, зразумелая народу форма забяспечылі ім поспех у народа» |18. Новае, савецкае мастацтва востра закранула мастакоў, асабліва моладзь, пераконвала іх у неабходнасці ўвасаблепня вобразаў, народжаных рэвалюцыяй. На 1-й Усебеларускай выстаўцы, якую М. Шчакаціхіп назваў «момантам першага знаёмства і збліжэння паміж сабой і першае з імі (мастакамі.— Э. Петэрсон) працоўных мас» 119, А. Грубэ паказаў праект помніка і фрагмент статуі правадыра беларускага сялянскага паўстання Кастуся Каліноўскага, вырашаны ў рамантычным плане. Фігура Каліноўскага ў народным адзенні, заклікаючага да паўстання, нібы вырастае, пастаўленая на камень-валун. А. Бразер выставіў мадэль помніка ахвярам Курлоўскага расстрэлу ў Мінску. Складаная па кампазіцыі скульптурная група не была выканана з-за недахопаў сродкаў. Ростам нацыянальнай свядомасці, цікавасцю да свайго гістарычпага мінулага абумоўлены шмат якія пачыпанні беларускіх скульптараў 20-х гадоў, што ўсё часцей звярталіся да вобразаў прадстаўнікоў народа. Адным з першых мастакоў, чыя творчасць была пакіравапа на выра- 117 Очеркн по нсторнн нзобразнтельчого нскусства Белорусснн. М.; Л., 1940. С. 69. 118 Там жа. 119 ІЦекотнхнн Н. Современное белорусское нскусство: Путеводнтель по отделу современной жнвопнсн п скульптуры Государственного музея БССР. Мп., 1929. С. 10. 74. А. Грубэ. Лірнік. 1926. ДММ БССР 75. А. Грубэ. М. Багдановіч. 1927 шэнне новых задач беларускага мастацтва, быў Аляксандр Васілевіч Грубэ (1894—1980), які пакінуў глыбокі след у беларускай скульптуры 20—30-х гадоў. Былы студэнт Пецярбургскага універсітэта, затым настаўнік сельскай школы, А. Грубэ не быў прафесійным мастаком. Па-сур’ёзнаму заняцца скульптурай яго натхніла сустрэча са скульптарам I. Шадрам у Маскве, куды Грубэ прыехаў з намерам «напрасіцца» ў брыгаду, якую Шадр набіраў для работы над «Помнікам сусветнай пакуце». У яго ж Грубэ прайшоў «кваліфікацыйную атэстацыю» і быў прыняты. Але акалічнасці склаліся так, што мастак павінен быў вярнуцца ў Краснаполле (Магілёўская вобл.), дзе пасяліўся часова ў бацькі. Дадому Грубэ вярнуўся з цвёрдым памерам «стварыць што-небудзь значнае». Гэтым значным была выкананая ў гліне фігура Леніна, прывезепая скульптарам у Мінск у 1925 г., якой было наканавана стаць пачаткам беларускай Ленініяны. Як успамінаў М. A. Kepsin, «у ёй шмат памылак, але задума руху выразная і зроблена яна шчыра, у ёй няма прэтэнзій на перайманне якога-пебудзь апрабаванага стылю, відаць імкненне перадаць вобраз рэалістычпа» 120. Першы поспех пераканаў Грубэ ў неабходнасці сур’ёзна заняцца прафесійным мастацтвам. У 1922 г. ён пераязджае ў Мінск і аж да 1941 г. працуе ў калектыве мінскіх мастакоў, з’яўляючыся адным з самых цікавых і своеасаблівых майстроў у беларускім мастацтве. На 1-й Усебеларускай выстаўцы А. Грубэ паказвае пяць твораў розных жанраў. Свежасць успрымання, актуальнасць задач, якія ён ставіў і вырашаў, «трапнасць пападання» ў вобраз — усё гэта вылучала работы 120 Очеркн по нсторня нзобразнтельного нскусства Белорусснн. С. 66. Грубэ з агульнай масы «рознакаляровых» работ, яшчэ пазбаўленых адзінага ўражання і праграмнасці» 121. Да лепшых работ Грубэ таго часу належыць скулыітура «Лірнік» (1925). Яна вызначаецца псіхалагічнай глыбіпёй і дакладнасцю паэтычна адчутага вобраза, правільна разгадапым мастаком нацыяналыіым пачаткам, эпічная шырыня якога вядзе ў глыбіню стагоддзяў, асацыіруючыся з былінна-песешіым характарам народнай творчасці. «Лірнік» Грубэ — носьбіт духоўнага багацця народа, ахоўпік яго традыцый, выказнік адчаю і нянавісці, што набываліся стагоддзямі. Выразаная з суцэльнага кавалка дрэва без папярэдніх эскізаў фігура старога лірніка як бы вырастае з цяжкай масы матэрыялу, на паверхні якога скульптар пакідае ўмоўна акрэсленую дэталь даўнейшага музычнага інструмента і вялікія выразпыя рукі старога. Увага гледача канцэнтруецца на падоўжным сухім твары, буйныя, быццам застылыя формы якога асацыятыўна пераклікаюцца з грубаватай формай народнай скульптуры. У «Лірніку» Грубэ застаецца ў рамках канёпкаўскіх уяўленняў аб народнай скульптуры, якая спалучае ў сабе стрыманую гармонію скульптурных аб’ёмаў з якасцю і выразпасцю кампазіцыі. Звяртанне да традыцый беларускай народнай разьбы па дрэве ў «Лірніку» выглядае натуральна і арганічна. Працягам пошукаў нацыянальнага вобраза трэба лічыць і партрэт Максіма Багдановіча, створаны ў 1926 г. і прысвечаны 10-годдзю з дня смерці паэта. (Экспанаваўся на 2-й Усебеларускай выстаўцы ў 1927 г.) Малады паэт паказаны ў хвіліну засяроджанага роздуму. Складаны душэў- 121 Шчакаціхін М. // Сав. Беларусь. 1925. 9 студз. 76. А. Грубэ. Раб. 1927 ны стан яго падкрэсліваецца характэрпым палажэннем моцна шчэпленых рук. Але пошукі знешняга падабенства, якога так старанна дабіваўся скульптар, робяцца тут на шкоду вобразнай характарыстыцы паэта, збядняюць вобраз, апускаюць яго да бытавой канкрэтнасці, празаізму. Падтрымапы міпскімі мастакамі, А. Грубэ працуе ярка і самабытпа, спалучаючы глыбокае пранікненне ў народпыя традыцыі з вельмі ўважлівым вывучэннем дасягненняў сучаснай скульптуры. Праўда, праз некалькі год Грубэ адыдзе ад яснай і выразнай трактоўкі скульптурных форм у бок павышанай экспрэсіі, што зазначыць вядомы скулыітар і педа- гог М. А. Керзін, які працаваў у гэты час на Беларусі: «У сваіх работах пад уплывам панаваўшых тады ў Мінску фармалістычных установак... пачаў захапляцца экспрэсіянізмам, які быў асабліва спакуслівым ва ўмовах малой прафесійнай падрыхтаванасці» 122. Новая накіраванасць у творчасці Л. Грубэ яскрава праявілася ў работах «Раб» і «Падняволыіая праца» (1929). У адзначаных гіпертрафіяй форм, моцпасцю нібы пульсуючых анатамічных мас фігурах рабоў перададзепа тытанічнае напружанне цела, якое пераадольвае велізарнае супраціўленне цяжару («Паднявольная праца»). У процілегласць «Лірніку», дзе скульптар дабіваецца найвялікшага духоўнага ўзлёту, у постацях раба і тачачніка пануе матэрыяльна-пластычны пачатак, імкпенне да перадачы чыста фізічпага напружання чалавечага цела. Канцэпцыя сілы, мускульнай магутнасці, якую распрацоўвае Грубэ ў названых творах, ішла ад вядомых работ, што з’явіліся ў савецкім мастацтве 20—30-х гадоў (Д. Ф. Цапліп, I. Г. Фрах-Хар). Беларуская скульптура і мастацтва наогул не былі ізаляваны ад агульнага развіцця савецкага мастацтва, яны хутка ўбіралі і своеасабліва перапрацоўвалі пошукі і дасягненні рускіх савецкіх мастакоў, паўтараючы і памылкі апошніх. I не дзіўна, што іменна ў творчасці Грубэ, аднаго з найбольш таленавітых беларускіх мастакоў Taro часу, гэтыя пошукі знаходзілі практычнае ўвасабленне. Відавочна, што для Грубэ 20—30-х гадоў пытанне прафесійнай падрыхтаванасці не было галоўным у коле тых праблем, якія ён ставіў і з поспехам вырашаў сродкамі скульптуры. Нарэшце і сам Керзін прызнае, што «здаровае пачуццё мастака несумненна 77. А. Грубэ. Тачачйік (Паднявольная праца). 1926. ДММ БССР прабівалася ў ім і тады ў работах партрэтнага характару» 123. Вядома, што адна з прычын, якія надоўга затрымалі развіццё творчасці многіх вядомых савецкіх скулыттараў у 20-я гады, заключалася ў захапленні стылізацыяй. Яно было выклікана пошукамі новай пластычпай мовы скульптуры, нявер’ем у магчымасць паспяховага вырашэння складаных задач новага мастацтва старымі сродкамі — як рэакцыя на аджыўшы, страціўшы прагрэсіўныя традыцыі рускі акадэмізм. У звяртанні да мастацтва мінулага (рускай даўніны, грэчаскай архаікі, ма- 122 Очеркн по нсторнн нзобразнтельного пскусства Белоруссяп. С. 67. 123 Там жа. стацтва сярэдневякоўя) некаторыя скульптары бачылі «своеасаблівую форму рамантыкі, сродак адказаць на гераічныя здзяйсненні рэвалюцыі» 124. Аднак імкненні гэтыя толькі ў рэдкіх выпадках знаходзілі пераканаўчае ўвасабленне на сучасным матэрыяле. Часцей яны зводзіліся да пошукаў знешне выразнай формы, толькі фармалыіа звязанай з задачамі новага мастацтва. Характэрна, што Грубэ, так удала выкарыстаўшы ў «Лірніку» прыёмы народнай разьбы па дрэве для стварэння яркага нацыяналыіага характару, церпіць няўдачу ў спробе «стылізаваць» пад старажытны беларускі прымітыў сучасны вобраз («Трактарыстка», «Чырвонаармеец»). Прыём, які ідзе ад старажытных драўляных ідалаў, ператвараецца тут у схему, што пазбаўляе скульптуру патрэбнай характарыстыкі.