КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Увогуле партрэт не атрымаў у беларускай скульптуры 20-х гадоў пераканаўчага рашэння. Акрамя названых работ Грубэ былі і іншыя спробы вырашэння абагульненага вобраза рабочага, селяніна, камсамольца. Так, на 1-й Усебеларускай мастацкай выстаўцы экспанаваліся «Галава рабочага» 3. Азгура, «Камсамолка» Р. Семашкевіча, «Галава старога селяніна» А. Волкава, некалькі пазней (у 1927 г.) з’яўляюцца «Камсамолец» і «Акцябронак» I. Кур’яна, «Работніца» Г. Шыфрына і інш. Створаныя ў асноўным навучэнцамі Віцебскага мастацкага тэхнікума ці мастакамі-самавукамі, гэтыя работы не выходзілі за рамкі вучэбных эцюдаў і першых яшчэ не ўпэўненых спроб. Ідэя манументальнай прапаганды пе магла пакінуць абыякавымі нават мастакоў з сумежных галін творчасці. Манументальныя партрэты 124 Светлов Н. Е. Советскнй скульптурный портрет. М., 1968. С. 19. Маркса і Песталоці былі першымі, але не адзінымі скульптурнымі работамі графіка і жывапісца Абрама Маркавіча Б р а з е р a (1892—1942). Мастацтва А. Бразера пазбаўлена тых шматбаковых творчых блуканпяў і ідэйных хістанняў, уласцівых многім беларускім мастакам у першыя паслярэвалюцыйныя гады. Бн быў адным з тых, хто адразу прыпяў умовы новай, савецкай рэчаіснасці і зразумеў, якія перспектывы адкрывае яна перад мастацтвам. Пытаннем для яго было толькі тое, дзе і як прымяніць сваё мастацтва. Пунктам прыкладання сіл маладога мастака з’явіўся Віцебск і яго мастацка-практычны інстытут, ператворапы левымі мастакамі ў лабараторыю «нязбыўных эксперыментаў». Выхаваны на традыцыях заходнееўрапейскага мастацтва, Бразер не бачыў для сябе іншага мастацкага метаду, акрамя імпрэсіянізму. Але ў імпрэсіянізме яго прываблівалі не знешнія эфекты, а магчымасць востра ўздзейнічаць на чалавека, данесці да гледача свежасць і непасрэднасць успрымання натуры. Пасля выкананага ў 1919 г. бюста-помпіка Песталоці ў Віцебску Бразер працуе над бюстам Ф. Скарыны — беларускага асветніка і першадрукара. Гэта работа адрозніваецца ад серыі партрэтаў, створаных ім крыху пазней, яўнай архаікай выканання, імкненнем стылізаваць вобраз Скарыны «пад эпоху», што прыкметна перашкаджала ў рабоце над партрэтам. Асновай вобраза Скарыны скулыітару паслужыў вядомы гравіраваны партрэт 1517 г. Бразер не бачыць патрэбы мяняць гэта найбольш верагоднае, на яго думку, аблічча Скарыны, ён з незвычайнай для яго пільнасцю аднаўляе стыль і характар скарынінскага малюнка, як бы паўтараючы лепкай роўныя, выразныя лініі гравюры. Абрысоўваючы авалы вачэй, пільна памячаючы зрэнкі, звілістыя контуры вуснаў і ноздраў, мастак быццам не заўважае скульптур- ных аб’ёмаў гэтых дэталей твару. Ён іх хутчэй «малюе», чым лепіць на плоскім твары Скарыны, пакідаючы гледачу толькі адзін, строга франтальны, пупкт гледжання на партрэт. I гледачы, безумоўна, не зразумелі намеру мастака: адны лічылі бюст Скарыны «вельмі халодным, непрачулым» 125, другія не зразумелі знешняй праўдападобнасці Скарыны, знаходзячы ў ёй «агульнае з Пятромцаром» 126. Безумоўна, партрэт прываблівае хутчэй стылявой характарыстыкай, чым глыбінёй вобраза (мы можам меркаваць аб рабоце толькі па газетнаму фотаздымку, што захаваўся), але гэта была даволі цікавая спроба рашэння гістарычнага партрэта на аснове тых уяўленняў аб гістарычнай асобе, якія былі ўласцівы сучаснікам вялікага асветніка. Скульптурныя партрэты сучаснікаў, выкананыя Бразерам у 20-я гады, насілі незакончаны характар, хоць і ўтрымлівалі ў сабе востра акрэсленыя індывідуальныя характарыстыкі партрэтаваных. Захапляючыся тым, як працаваў Бразерскульптар, адзначаючы вялікае падабенства і артыстызм яго партрэтаў, 3. I. Азгур зазначае, што скульптар у першых сваіх партрэтах «задавальняўся адным імгненным уражаннем ад мадэлі, не клапоцячыся пра глыбіню і цэльнасць характару» 127. Дакладнасць заўвагі Азгура становіцца відавочнай пры больш блізкім знаёмстве з некаторымі партрэтамі Бразера гэтага часу. Сапраўднае майстэрства Бразера-партрэтыста з’явіцца пазней у партрэтах акцёра С. Міхоэлса, настаўніка Голуба, статуарным партрэце С. М. Кірава і ініп., у якіх мастак здолее ўзняцца да вялікіх абагульненняў, паказу ўнутранай 125 К-ша Т. На першай мастацкай выстаўцы // Сав. Беларусь. 1926. 5 студз. 12« Акушка I. 3 выставачных уражанняў // Сав. Беларусь. 1925. 12 снеж. 127 Азгур 3. Й. To, что помннтся... М., 1969. С. 215. цэльнасці і інтэлектуальнай значнасці вобразаў сучаснікаў. Тым не менш, гаворачы аб ранніх станковых партрэтах Бразера, мы маем на ўвазе гістарычную каштоўнасць і значэнпе іх як вынік жывога вывучэння вобраза, які амаль што ўпершыню з’явіўся ў беларускім выяўленчым мастацтве іменна ў творчасці Бразера. Так, у беларускай скулыітуры ўпершыню з’яўляюцца вобразы Я. Купалы, паэта У. Харыка, выдатных дзеячаў беларускай дзяржаўнасці А. Ф. Мяснікова, М. М. Галадзеда і інш. Усе пералічаныя работы не больш як фіксацыя пэўнага стану партрэтаваных, але ва ўмовах таго часу, калі мастакі былі пазбаўлены элементарных умоў для творчасці, гэтыя работы ўспрымаюцца як вялікае дасягненне мастака. Да вобраза Я. Купалы Бразер упершыню звярнуўся ў 1925 г. Пазней, у 30-я гады, ён яшчэ не раз будзе звяртацца да яго і як графік, але першы партрэт маладога Купалы застанецца самым жывым і непасрэдным, які перадае хоць і «імгненны», але вельмі характэрны для паэта стан паэтычных летуценняў. Твар Я. Купалы, нягледзячы на невялікі памер, вылеплены Бразерам з той дакладнасцю, якая неабходна для перадачы партрэтнага падабенства. У ім няма рэзкіх кантрастаў скульптурных аб’ёмаў, якія робяць рэльеф твару складаным перапляценнем пукатасцей і рэзкіх увагнутасцей. Мадэліроўка скульптурных форм, мяккая, нават трохі вялая, настройвае на няпэўнасць стану паэта. Схільны больш да выяўлення эмацыянальнага, духоўнага ў чалавеку, Бразер як бы ўсведамляе няздольнасць спасцігнуць гэты стан Купалы і пакідае партрэт незавершаным. Твар Купалы натуральна і проста павернуты да гледача. У ім напружанне і стомленасць маладога, але ўжо піырока вядомага паэта. У 1923 г. пасля справаздачнай выстаўкі навучэнцаў Віцебскі мастац- ка-практычны інстытут быў рэарганізаваны ў мастацкі тэхнікум. Па сутнасці, усё пачалося зноў: студэнтам былога інстытута было прапанавана прайсці праверачныя экзамены, у выніку якіх у тэхнікуме засталася невялікая група «сапраўды таленавітых і творча адораных маладых людзей» 128. Склад выкладчыкаў быў поўнасцю зменены. Новы склад педагогаў быў нешматлікім, але моцным у прафесійных адносінах: М. Г. Эндэ, В. В. Волкаў, М. A. Kepsin, Ю. М. Пэн. Усе яны былі выхаванцамі Пецярбургскай Акадэміі мастацтваў, а іх настаўнікамі ў свой час былі славутыя рускія мастакі і ледагогі Рэпін, Макоўскі, Чысцякоў, Беклямішаў і інш. 3 гэтага часу Віцебскі мастацкі тэхнікум стаў «певялічкім аазісам мастацтва, які дзякуючы адзінству поглядаў выкладчыкаў не раз’ядаўся ўнутранай барацьбой» 129. Дзейнасць гэтага невялікага калектыву мастакоў-рэалістаў была і ідэйнай барацьбой супраць засілля шматлікіх у той час фармалістычных плыней і барацьбой за новыя мастацкія кадры і выхаванне іх у традыцыях лепшых мастацкіх школ краіны. Віцебскі мастацкі тэхнікум стаў кузняй кадраў усёй беларускай савецкай скульптуры даваеннага перыяду. Яго выхаванцамі былі беларускія скульптары 3. Азгур, А. Глебаў, А. Бембель, А. Арлоў, А Жораў, Г. Ізмайлаў. У другой палове 20-х гадоў пачынае творчы шлях 3. I. А з г у р, у той час яшчэ студэнт Віцебскага мастацкага тэхнікума. Першыя работы Азгура з’явіліся на справаздачнай выстаўцы тэхнікума ў 1924 г. Пра манеру яго лепкі перыяду вучобы ў тэхнікуме можна меркаваць па нека- торых здымках болып позніх гадоў. У іх відаць толькі зародкі тонкасці мадэліроўкі, даведзенай Азгурам да дасканаласці ў сталыя гады. Паступіўшы ў тэхнікум, Азгур знайшоў тут усё, да чаго імкнуўся. Здольны і сур’ёзны, ён адразу звярнуў на сябе ўвагу выкладчыкаў, асабліва М. А. Керзіна, «асабістая творчасць якога не вельмі шырокая, але кожная з яго нешматлікіх работ адрозніваецца сталасцю думкі і тэхнічнай закончанасцю» 13°. Вучоба пад апекай гэтага майстра вызначыла лёс Азгура як скульптара. Эстэтычная праграма М. А. Керзіна як педагога засноўвалася на тым агульнавядомым разуменні рэалістычнага мастацтва, якое мае на ўвазе дакладнае вывучэнне метадаў работы антычных майстроў, імкненне да дасканалага ведання пластычнай анатоміі як першаасновы рэалістычнай формы. Глыбокае, дэталёвае вывучэнне формы чалавечага цела на аснове дасканалага ведання пластычнай анатоміі і выяўленне характэрнага складу канкрэтнай мадэлі і ёсць, падкрэсліваў Керзін, аснова скульптурпай лепкі, а прыгажосць формы не што іншае, «як тэхнічная дасканаласць адчутай перадачы пукатасцей і ўвагнутасцей» 131. Керзін з задавальненнем адзначае, што «вось гэтыя асноўныя фармальныя прынцыпы рэалістычнай скульптуры, успрынятыя Азгурам у перыяд вучнёўства, і ляглі ў аснову яго далейшай творчасці» 132. Раннія работы Азгура не захаваліся, але беспамылковае пачуццё формьг, вялікі мастацкі тэмперамент і ўдумлівыя адносіны да мадэлі яўна прасочваюцца ў іх нават на фатаграфіях: «Галава рабочага», «Галава шляхціца», «Галава ліцейшчыка» (усе 128 Азгур 3. II. М. А. Керзпн (Рукапіс манаграфіі). Знаходзіцца ў хатнім архіве аўтара. 129 Там жа. 130 Там жа. 131 Там жа. 132 Там жа. 1927 г.). Да гэтага перыяду належыць і партрэт пісьменніка Змітрака Бядулі (1927) — адна з нямногіх ранніх работ Азгура. У партрэце яўна прасочваецца вывучэнне аўтарам скульптуры эпохі Адраджэння (асабліва гэта прыкметна ў кампазіцыі), у той жа час ясна адчуваецца імкненне да разумення ўнутранай сутнасці пісьменніка, творчасць якога добра ведаў і любіў Азгур. Самастойны шлях Азгура-скульптара, адзначаны шматлікімі творчымі ўдачамі, пачынаецца на пачатку 30-х гадоў, калі ім былі створаны бюсты Бабёфа, Дзяржынскага і Мяснікова для інтэр’ера Дома ўрада ў Мінску, які ў той час будаваўся. Афармленне Дома ўрада, у якім прынялі ўдзел амаль усе беларускія скулыітары (А. Бембель, Г. Ізмайлаў, А. Глебаў, А. Арлоў, М. Керзін), справядліва называюць «экзаменам на сталасць» усёй беларускай скульптуры. Адсюль пачынаецца яе новая старонка. ДЭКАРАТЫЎНА-ПРЫКЛАДНОЕ МАСТАЦТВА