КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
у жыцці маладой Савецкай дзяржавы. Цэнтральны Камітэт Камуністычнай партыі праводзіў рад мерапрыемстваў для ўмацавання Заходняга фронту. Напружанасць абстаноўкі цяжкім грузам клалася на сэрца кожнага чалавека, выклікала ў яго свядомасці неабходнасць пошуку дзейсных мер для абароны адваяванай свабоды. Маналітнасць народа, яго згуртаванасць мастак перадае праз калону войск — учарашніх рабочых і сялян, якая рухаецца з глыбіні карціны. Да калоны прымыкаюць постаці жанчын. На першым плане ўсхваляваная маці не хоча пакінуць свайго сына. М. I. Калінін адлюстраваны на трыбуне, перад якой праходзяць войскі на фронт. Ніжэй трыбуны — постаці гараджан розных узростаў, якія благаслаўляюць сваіх сыноў на абарону Радзімы. Мастак трактуе гэту падзею як звычайныя провады, як звяно ў бяс- концым ланцугу падзей гэтага грознага часу. Натуралістычны прынцып арганізацыі гістарычнага матэрыялу, пакладзены ў аснову кампазіцыі, захоўваючы праўдападобнасць, жыццёвасць сітуацыі, не садзейнічаў, аднак, узнаўленню эмацыянальнай атмасферы важнейшай гістарычнай падзеі. Перашкаджалі бытавыя падрабязнасці, напрыклад выпадковыя фігуркі дзяцей. Атмасфера суровага часу грамадзянскай вайны, адчуванне цяжкага становішча на Заходнім фронце, навісшай небяспекі акупацыі і ў той жа час напахіснай волі рэвалюцыйнага народа некалькі «прыглушаюцца» натоўпам, губляюць сваю сканцэнтраванасць і вобразную выразнасць. У гэтай карціне далі сябе знаць недахопы, характэрныя для ўсяго тэматычнага жывапісу гэтага перыяду, якія выявіліся ў змяшчэнні акцэнтаў, неарганізаванасці адзінага дзеяння, адсутнасці структурнай цэласнасці кампазіцыі. У гэтай карціне была толькі зафіксавана сама падзея, сам факт без выразнага аўтарскага асэнсавання, без яснай мастацкай канцэпцыі ў ацэнцы ўсяго таго, што адбываецца. Дзейнасці М. I. Калініна ў Беларусі прысвячае сваё палатно і малады жывапісец М. Манасзон. У карціне «Выступленне М. I. Калініна перад працоўнымі Мінска ў 1919 г.» (1939) мастак паказвае яго ярка асветленым на авансцэне, выступаючым з прамовай перад рабочымі і салдатамі, якія адпраўляюцца на Заходні фронт. Перапоўненая народам глядзельная зала, ложы і балконы тэатра (зараз тэатр імя Я. Купалы) пагружаны ў паўзмрок. Мастак аказаўся ў палоне фотадакументалізму, вызначыўшага структурную прыроду твора. Узяты прынцып пабудовы кампазіцыі пазбавіў мастака магчымасці раскрыць значэнне гістарычнай місіі М. I. Калініна, а таксама даць характарыстыку народнай масе, адлюстраванай са спіны. У гэтым, відаць, не апошнюю ролю адыграла нараджэнне культу асобы, пераходу да ўзвялічвання паасобных партыйных дзеячаў за кошт прыпіжэння другіх. I ўсё ж гэта работа засведчыла высокае жывапіснае дараванне М. Маыасзона. Гарманізацыя колеравага багацця, паўтанальнае зеленавата-аліўкавае каларыстычнае адзінства, «працуючае» на «свячэнне» вобразаў М. I. Калініна і членаў прэзідыума, уносілі ў станковы жывапіс новыя эстэтычныя каштоўнасці, абагачалі тэматычную карціну навізной жывапіснай пластыкі. Усё часцей цэнтральным персанажам сюжэтна-тэматычнай карціны выбіраецца той ці іншы выдатны дзеяч рэвалюцыі і Савецкай дзяржавы. Аднаўленне вобраза Уладзіміра Ільіча Леніна становіцца пад сілу не толькі В. Волкаву, але і маладым жывапісцам. Цікавай задумай і навізной пластычнага матыву вызначалася карціна «Ленін у Разліве» (1940) Л. Сонкіна, які паказаў Уладзіміра Ільіча ў шалашы нізка схіленым ля ліхтара над рукапісам. У сініх змроках паўночнай ночы мастак канцэнтруе залацістае святло на твары правадыра рэвалюцыі, дасягаючы гэтым вялікай выразнасці ў перадачы накіраванасці думкі, глыбокай сканцэнтраванасці Ільіча на рабоце. Да вобраза М. В. Фрунзе звяртаецца 3. Мірынгоф, выхаванец Віцебскага мастацкага тэхнікума і Інстытута жывапісу, скульптуры і архітэктуры імя I. Я. Рэпіна Усерасійскай Акадэміі мастацтваў (1937).-У жывапісным палатне «Салдаты Заходняга фронту ў М. В. Фрунзе» мастак уваскрашае старонкі шырокай арганізацыйнай і палітычнай дзейнасці М. В. Фрунзе сярод салдат Заходняга фронту. У шынялях, з рэчавымі мяшкамі за плячамі пасланцы фронту з напружанай увагай слухаюць нястомнага партыйнага кіраўніка і арганізатара барацьбы рабочых, сялянскіх і салдацкіх мас супраць ворагаў рэвалюцыі. У характарыстыцы вобраза М. В. Фрунзе адчуваюцца магутная духоўпая сіла, непахіснасць перакананняў і глыбокая чалавечнасць. У ім мастак убачыў і перадаў выдатныя якасці балыпавіка-ленінца, арганізатара ваенна-рэвалюцыйных камітэтаў у часцях Заходняга фронту, адыграўшых велізарную ролю ў перамозе Савецкай улады за спыненне кровапралітнай імперыялістычнай вайны. Унутраная сіла М. В. Фрунзе, пераўтвараючае ўздзеянне яго аўтарытэту на свядомасць франтавікоў выяўлены мастаком пераканаўча і проста. У стварэнні карціны 3. Мірынгоф зыходзіў з прынцыпу непасрэднасці ўспрыняцця і дакладнага ўвасаблення. Простая кампазіцыя, блізкая да жыццёвых груповак людзей у розных сітуацыях, моцны дэталізаваны малюнак як бы ўносяць некаторы элемент натуралізму. Аднак гэта толькі знешняя форма. Вобразы салдат ярка індывідуалізаваны, ім нададзены сацыяльная і псіхалагічная характарыстыка, ясны эмацыянальны стан, падкрэслены значнасць і важнасць размовы з М. В. Фрунзе. Гэту ж тэму барацьбы бальшавікоў за ўстанаўленне Савецкай улады і спыненне вайны распрацоўвае мастак Я. Ціхановіч у вялікім палатне «Выступленне С. Арджанікідзе на франтавым з’ездзе. Мінск. 1917 год» (1940). Трыбуна, з якой выступае С. Арджанікідзе, рэзка вылучаецца на першым плане і як бы адрываецца ад масы салдат, якія пададзены агульным фонам. G. Арджанікідзе трактуецца як палымяны трыбун рэвалюцыі. Энергічны жэст працягнутай уперад рукі, напружанасць усёй фігуры, рашучасць натхнёнага погляду, звернутага да перапоўніўшых залу салдат, добра выяўляюць палітычную перакананасць і валявыя якасці прамоўцы і складанасць абстаноўкі на з’ездзе. Выбарам некалькі фотадакументальнай пабудовы кампазіцыі Я. Ці- хановіч паставіў сябе ў складанае становішча: маламаштабнае, «фонавае» адлюстраваппе велізарнай масы дэлегатаў з’езда выключыла магчымасць паказу іх рэакцыі на прамову С. Арджанікідзе і, такім чынам, не ўносіла дадатковых акцэнтаў у характарыстыку яго вобраза. Кампазіцыйны «разрыў» героя і масы абядніў сюжэтнае дзеянне, парушыў арганічную цэласнасць твора. Некаторая стрыманасць і вяласць каларыту не адпавядала напаленай атмасферы з’езда, палымянаму тэмпераменту С. Арджанікідзе. Мастак у сваёй рабоце зыходзіў з фотадакументаў і сваіх уласных уяўленняў, без дадатковага натурнага абагачэння жывапісу. Сумесная работа з I. Давідовічам над сучаснай тэматыкай унесла шмат жывых фарбаў у палітру мастака. Гэта садружнасць была плённай для росквіту іх індывідуальнасцей. У рабоце над карцінай «Беласток — савецкі», перайменаванай пазней у «Вызваленне Заходняй Беларусі», мастакі абапіраліся на жыццёвы матэрыял і ў яго арганізацыі зыходзілі з эмацыянальнай ацэнкі гістарычнай падзеі. Вызваленне беларускага народа заходніх абласцей яны паказалі і як вялікае свята. Маса народа вітае кавалькаду савецкіх кавалерыстаў, якія едуць парадным маршам па вуліцах Беластока, залітых сонечным святлом. Мы бачым перапоўненыя балконы, раскрытыя вокны дамоў, святочна апранутых дзяцей, якія падносяць кветкі вызваліцелям. Дынамічнасць руху народнай масы і ўрачыстая стрыманасць савецкіх воінаў ствараюць яркі эмацыянальны вобраз гістарычнай падзеі. Я. Ціхановіч і I. Давідовіч у рабоце над гэтай карцінай асноўваліся на эцюдным матэрыяле, на замалёўках вуліц Беластока, яго жыхароў, таму фарбы гэтага палатна жыццёвыя і паэтычныя. Шырокае абагульненне мастацкай формы, тыпізацыя агульнага настрою пекалькі абстрагавалі канкрэтяую ідэю кампазіцыі. Эмацыянальная прыўзнятасць без іядывідуалізацыі вобразаў паклала пячатку знепшяй парадпасці, дэкаратыўна-плакатнай адпапланавасці ў вырашэнні складанай канкрэтна-гістарычнай тэмы. Поўнай гарманізацыі зместу і формы мастакі дабіліся ў дэкаратыўных пано «Дружба народаў» («20 гадоў БССР») і «Свята ў калгасе» (1939). Неабходна адзначыць разнапланавасць даравання абодвух мастакоў, у аснове якога рэалістычнае светаўспрыманне рэчаіснасці з’яўлялася вызначалыіым. Гэта якасць ярка праявілася ў разгорнутым палатне «Курлоўскі расстрэл» (1939) Ісаака Аронавіча Давідовіча, які пасля заканчэння Віцебскага мастацкага тэхнікума ў 1930 г. спрабуе свае сілы ў розных відах і жанрах выяўлепчага мастацтва, у тым ліку і ў тэматычным жывапісе («Карагод», 1937). «Курлоўскі расстрэл» I. Давідовіча стаў хрэстаматыйпым творам. Тут вызначыліся вялікія рэжысёрскія здолыіасці мастака. У разгорнутай шматфігурнай кампазіцыі адноўлены канкрэтныя гістарычныя падзеі рэвалюцыі 1905 г. у Міпску — расстрэл паўстаўшага пралетарыяту па загаду генерал-губернатара Курлова. Мастак трактуе падзею як народную драму. Пад градам куль, перад тварам смерці паўстаўшы рабочы клас Мінска ў смяротнай сутычцы з узброенымі войскамі царскага ўрада паўстае нязломнай магутнай рэвалюцыйнай сілай. Наступальны рэвалюцыйны парыў добра выяўлены ў завяршаючай кампазіцыю фігуры маладой жанчыны, якая звяртаецца да страляючых у народ салдат, у магутнай фігуры рабочага, які закрывае ад куль дзяўчынку, у гнеўным пратэсце параненых і баявым парыве народнай масы, пададзенай мастаком адзіным згуртаваным маналітам. Карціна напоўнена глыбокім чалаве- чым пачуццём, пранікнёным перажываннем за трагічны лёс людзей, якія ўступілі ў няроўны бой з пераўзыходзячымі варожымі сіламі. У ёй пяма элемептаў тэатралізацыі, знешняга пафасу. Сіла яе ўздзеяння заключаецца ў глыбокай жыццёвай праўдзе, канкрэтнай выяўленчай індывідуалізацыі вобразаў, у рэалістычнай верагоднасці мастацкіх сродкаў. Гэта работа зацвердзіла I. Давідовіча ў першых радах беларускіх мастакоў, якія развівалі высокія традыцыі рэалістычнага мастацтва. Высокі ўзровень рэалістычнага майстэрства, развіццё жыццёвых традыцый класічнай школы мы бачым у іэматычных палотнах А. Мазалёва. Яго карціна «Гродна. 1939 год» (1940), прысвечаная незабыўнай тэме вызвалення заходніх абласцей Беларусі, авеяна маўклівай цішынёй і святасцю гісторыі. Высокая культура жывапісца і рысавальшчыка адчуваецца тут у трактоўцы мастацкай формы.