КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
У перыяд з 1917 па 1940 г. партрэт у беларускім выяўленчым мастацтве іграў ледзь не вядучую ролю ў адлюстраванні ідэалаў сучаснасці. Ён паказаў значэнне ў новым грамадстве простага чалавека, яго прыгажосць, сілу, зацвярджаючы яго як гаспадара жыцця і як галоўнага героя мастацтва. Пашырыліся тэматычныя рамкі партрэта. Мастакі сталі пераходзіць ад апісальнага партрэта-рэпартажу да больш вобразнага рашэння. Жывапіспы бок твораў к канцу разглядаемага перыяду ў характарыстыцы чалавека пабыў большае значэнне. Важныя задачы стаялі перад мастацтвам Беларусі ў 40-я гады. Вераломны напад гітлераўскай Германіі на Савецкі Саюз не дазволіў іх ажыццяўленне. Пачаліся гады мужнай, гераічнай барацьбы савецкага народа супраць варожага нашэсця. * * * Вядома, што ў мастацка-культурнай спадчыне беларускага народа манументальны жывапіс займае вялікае месца, але, як адзначаў М. Шчакаціхін, «развіццё сярэдневяковых форм прыпынілася ў капцы XVIII ст., мінулая традыцыя абарвалася, а новая доўгі час не прыходзіць ёй на змену» 5. I толькі з першых гадоў Савецкай улады, з таго часу, калі У. I. Ленін выклаў наркому асветы A. В. Луначарскаму свой план манументальнай прапаганды, пачынаецца сапраўднае адраджэнне гэтага віду мастацтва ў рэспубліцы. У 1919 г. пры Наркамасветы Літоўска-Беларускай Савецкай Сацыялістычнай Рэспублікі6 ствараецца аддзел выяўленчага мастацтва, які распрацоўваў мерапрыемствы па ажыццяўленню ленінскага плана манументальнай прапаганды. Ён кіраваў дзейнасцю мастацкіх арганізацый, ажыццяўляў кантроль за мастацкім афармленнем грамадскіх будынкаў і г. д. Асноўнай мэтай аддзела было наладжванне агітацыйнай і прапагандысцкай дзейнасці сродкамі мастацтва сярод войск Чырвонай Арміі (афармленне армейскіх клубаў, казарм, тэатраў палітаддзела і г. д.) і наогул мастацкага жыцця ў рэспубліцы. Прадугледжвалася не толькі стварэнне на асобных грамадскіх будынках, агітпараходах, агітцягніках тэматычных манументальных пано і роспісаў, але і заснаванне ў рэспубліцы спецыяльнай мастацка-камунальнай майстэрні. Ахопленыя парывам рэвалюцыйных ідэй і сацыяльна-палітычных пераўтварэнняў у краіне мастакі розных творчых напрамкаў імкнуліся знайсці ў манументальных формах выразны мастацкі вобраз, сугучны гістарычнай эпосе. Але змест манументальных пано і іх сувязь з архітэктурна-прасторавым асяроддзем плошчаў і вуліц не заўсёды былі ўда- 5 ПІчакаціхін М. Сучаснае мастацтва Беларусі // Полымя. 1926. № 6. С. 131. 6 Літоўска-Беларуская Савецкая Рэспубліка існавала з лютага па ліпень 1919 г., сталіца Вільна, з красавіка — Мінск. лымі. У пэўнай ступені гэта тлумачылася адсутнасцю вопыту практычпай дзейпасці ў новай галіне мастацтва, слабай матэрыяльнай базай і г. д. Работа яад першымі манументальнымі пано з’явілася своеасаблівай творчай лабараторыяй, дзе закладваліся асновы савецкага мапументальнага жывапісу. Спрыялыіыя ўмовы для работы (напрыклад, у параўнанпі з Мінскам, які быў часова акупіраваны белапалякамі) склаліся ў Віцебску, дзе актыўна развівалася агітацыйна-масавае і манументальнае мастацтва. У горадзе працавала шмат мастакоў розных творчых напрамкаў. У 1918— 1919 гг. афармлепне Віцебска ажыццяўлялася пад кіраўніцтвам М. Шагала, вобразны і каляровы характар работ якога канструяваўся на арганізацыі фантастычнай прасторы з элементамі прымітыву. Да пашага часу захаваліся унікальныя кадры кінахронікі тых святочных дзён — афармленне Віцебска да першай гадавіны Кастрычніка. Аўтары вялікіх дэкаратыўных пано мелі на мэце падаць гораду новы «рэвалюцыйны выгляд» за кошт «парушэння» архітэктуры горада. «Калі жыхары Віцебска прачнуліся 7 кастрычніка 1919 года... будынак сабора на цэнтральнай плошчы горада быў зацягнуты вялізнымі размаляванымі палотнішчамі: доўгабародыя старыя на ярка-зялёных у яблычках конях накіраваліся ў неба...» Як тлумачыў сам аўтар, «ачышчалыіая віхура рэвалюцыі змяла ўсе перашкоды... А коні — гэта чалавечая мара: маладая і зялёная, як квітнеючы сад, зялёная, як маладая надзея» 7. У пано «Мір хацінам, вайна палацам» М. Шагал у незвычайнай форме паказаў працоўнага чалавека з палацікам у руках, што павінна было сімвалізаваць перамогу рэвалюцыі, крушэнне старога свету. Незвычайнасць 7 ІІскусство. 1964. № 10. С. 69—71. кампазіцыі адразу спыняла ўвагу, адпак сама ідэя, увасобленая ў такой форме, не была зразумелай аспоўяай масе народа, як не былі зразумелыя і астатнія работы аўтара 1919 г. Загадкавыя, «мудроныя» ідэі М. Шагала, увасобленыя ў манументальных дэкаратыўных пано, не маглі перадаць абуджэнпя новай Расіі, рэвалюцыйнага настрою, а ўносілі толькі стракатасць і асабістую надуманасць сімвалаў у агулыіы святочны лад афармлення горада. Такое «самавыказванне» не было зразумелым гледачу, як і іншыя надуманыя сімвалы, якія ўбачыў аўтар, ідэалізуючы местачковы побыт яўрэйскай беднаты (напрыклад, козы — сімвал адыходзячага старога яўрэйскага побыту і г. д.). Скульптар М. Керзіп, які прыехаў у Віцебск у 1923 г., яшчэ застаў рэшткі роспісаў М. Шагала і яго вучняў на вонкавых сценах дамоў, выкапаных да святкавання гадавіны Кастрычніка. На іх звычайна быў адлюстраваны лунаючы ў паветры над выгінастым бяскопцым парканам стары яўрэй з доўгай барадой ці асобныя постаці яўрэяў. Цені папісаны звычайна ярка-зялёнай фарбай, прасвятленяі — жоўтай вохрай. Гэта павінна было азначаць выхад яўрэяў з «рысы аседласці» і адыходзячы яўрэйскі быт 8. Пачынаючы з 1920 г. у манументальна-дэкаратыўным мастацтве Віцебска пераважаюць супрэматычныя роспісы К. Малевіча і членаў арганізаванага ім аб’яднанпя «Сцвярджальнікі новага мастацтва». Перанос прынцыпаў супрэматычнага мастацтва ў манументалыіа-дэкаратыўнае і агітацыйна-масавае тлумачыўся пеперспектыўнасцю развіцця яго асяоўных прынцыпаў у станковым жывапісе (вядомы «Чорны квадрат»), Упершыню К. Малевіч выкарыстаў іх у афармленні г. Масквы да 1 мая 1918 г., а пры афармленні Віцебска 8 Літ. і мастацтва. 1937. 31 кастр. С. 4. ён ужо ўводзіць «Чырвоны квадрат», што, на думку мастака, павінна было сімвалізаваць «сусветную рэвалюцыю мастацтваў». Да нашых дзён у архівах захаваліся некаторыя эскізы святочнага афармлення будынкаў, трамваяў у Віцебску, дзе супрэматычныя сімвалы спалучаліся з тэкстамі, заклікамі і г. д. Аддаючы палежнае яскравасці, дыпаміцы колераў і тэкстаў святочных папо, пельга не адзначыць іх неадпаведпасць асноўпай задачы манументалыіага мастацтва — імкненне толькі абстрактна-сімвалічнымі сродкамі ўздзейнічаць на гледача. А тут у першую чаргу быў патрэбны яркі вобразгіа-зыяўленчы змест. Варта падкрэсліць, што гэта канцэпцыя ў творчасці членаў групы «Сцвярджальнікі новага мастацтва» прывяла іх да адмовы ад манументальнага жывапісу ў афармленні архітэктурпых збудаванняў — ён быў заменены дэкаратыўнымі каляровымі сімваламі, подпісамі, заклікамі і г. д. Па словах К. Малевіча, «семафоры ў сусвет» павінны былі азначаць перамогу абсалютнага жывапісу над ілюзорным адлюстраваннем рэчаіснасці. Як згадвае М. Керзін, «Малевіч адмаўляў жывапіс, лічачы яго з’явай аджыўшай. Прадметам паказу былі квадрат, які сімвалізуе сусвет, круг — рух зямлі, трохвугольнік — бога, падоўжныя чатырохвуголыіікі (супрэмы) — узаемадзеянпе сіл. Асноўнымі фарбамі былі чорная і белая. Чорная азначала злы пачатак, белая — добры. Зрэдку дапускаліся іншыя фарбы. 3 іх кожная мела сваё значэнне» 9. Дэкаратыўна-манументальныя nano агітацыйна-масавага зместу атрымалі пашырэнне не толькі ў Віцебску, але і па ўсёй губерні і за яе межамі. Напрыклад, да другой гадавіны Кастрычніка ў Лепелі на плошчы быў устаноўлены манументальны партрэт У. I. Леніна, намаляваны на фанеры, па эскізах мастака М. Нікалаенкі размаляваны парталы тэатраў у Лепелі, Бешанковічах і Чашпіках. На мастацкае афармленне г. Оршы ў 1918 г. было адпушчана 3 тыс. РУблёў. Значныя маштабы развіцця манументальнага мастацтва ў Віцебску, безумоўна, пе маглі не зрабіць пэўнага ўплыву на пашырэпне яго ў іншых гарадах рэснублікі, у тым ліку ў Мінску і Гомелі. Для стварэння манументальных пано ў Мінску пры аддзеле выяўленчых мастацтваў Наркамасветы была заспавана спецыяльная майстэрпя. Пры падрыхтоўцы да святкавання дня Чырвонай Арміі ў 1919 г. была зацверджана мастацкая камісія, якая імкнулася пры дапамозе дэкаратыўных пано змяняць архітэктурнае аблічча будынкаў. Калі ў Мінску дэкаратыўныя манументальныя пано яўна саступалі манументальнай скульптуры, то ў Гомелі пры святкавапні другой гадавіны Кастрычніка галоўная роля адводзілася іменна манументальным пано, якіх планавалася зрабіць дваццаць штук 10. Відаць, гэтаму паспрыялі тыя абставіны, што тут было значна больш мастацкіх сіл. Напрыклад, у секцыі выяўленчага мастацтва пададдзела мастацтва губнарасветы налічвалася семнаццаць мастакоў. Працавалі яны ў мастацка-плакатнай майстэрні, у дэкаратыўнай і гарадской жывапіснай майстэрні «Арцель», дзе не толькі малявалі для фасадаў грамадскіх будынкаў горада, але і актыўна ўдзелыіічалі ў роспісе агітпараходаў, агітцягпікоў, якія накіроўваліся ў розныя куткі Гомельскай губерпі. Значную ролю ў фарміравапні беларускага манумептальнага жывапісу, як і ўсяго выяўленчага мастацтва рэспублікі, адыграла дзейнасць Віцебскага мастацкага тэхнікума, у 9 Літ. і мастацтва. 1937. 31 кастр. С. 4. 10 Путь Советов. 1919, 25 окт. якім выкладалі М. Керзін, В. Волкаў, М. Лебедзева, М. Эндэ. У сваёй педагагічнай дзейнасці яны абапіраліся на вялікія традыцыі рэалістычнага мастацтва. Напрыклад, пра дзейнасць М. Керзіна і В. Волкава ў галіне манументальнага дэкаратыўнага жывапісу сведчыць іх удзел у святочным афармленні Петраграда ў 1918 г. М. Керзін з’яўляецца аўтарам пано «Праметэй» н, В. Волкаву належаць пано «Хто не з намі — той супраць нас», «Урачыстасць рабочага», «Лепш смерць, чым няволя», «Навука і мастацтва вянчаюць сацыялізм», «Узяцце Зімняга. 25 кастрычніка». Па эскізах можна ўявіць не толькі выяўленчыя асаблівасці гэтых твораў, але і прынцыпы дэкарыравання будынкаў у той час. М. Лебедзева ў складзе камісіі па ахове помнікаў праводзіла расчыстку насценных фрэсак у Пятніцкай і Барысаглебскай цэрквах у Полацку, фатаграфавала і рабіла замалёўкі з натуры. Гарманічныя суадносіны колераў палітры старажытных фрэсак яна пазней творча выкарыстала ў арнаменталыіых роспісах Дома ўрада ў Мінску (1934—1936). Мастак X. Даркевіч у 1930—1931 гг. зрабіў невялікія роспісы ў тэхніцы фрэскі ў будынку вакзала на станцыі Сіроціна Віцебскай вобласці. М. Лебедзева і ііішыя мастакі вывучалі старажытныя беларускія фрэскі не дзеля механічнага перанясення іх прыёмаў і форм, «але з мэтай, каб уважлівае знаёмства з гэтымі формамі і поўная свядомасць у нашым мастацкім мінулым з’явіліся тым цвёрдым грунтам, з якога правамерна і арганічна здолеў бы вырасці наш сучасны нацыянальны стыль не як нешта штучна надуманае і прымусова праведзенае ў жыццё, але як нейкі лагічны вывад з нашай мастацкай гісторыі, як адзін з этапаў у развіцці нашай мастацкай культу-