КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Беларускі тэматычны жывапіс абагачаецца творчасцю Г. Ізергіной, прадстаўніцы ленінградскай мастацкай школы, якая працавала ва ўсіх жанрах станковага жывапісу. У карціне «Вызваленне палітзняволеных з мінскай турмы пасля перамогі Кастрычніцкай рэвалюцыі» (1940) момант сустрэчы палітычных вязняў з насельніцтвам горада трактуецца ёй як свята перамогі народа над царызмам. Значны ўклад у актывізацыю творчага працэсу беларускіх мастакоў унеслі прадстаўнікі рускага савецкага мастацтва. I сярод іх Ф. Мадораў, які ў Мінску кіраваў курсамі па павышэнню кваліфікацыі мастакоў. Знаходжанне Мадорава ў Беларусі супала з вераснёўскімі падзеямі 1939 г., якія прыкавалі да сябе ўвагу ўсіх савецкіх людзей,— уз’яднаннем у адзінай Беларускай Савецкай Сацыялістычнай Рэспубліцы заходніх абласцей Беларусі. У эпічным палатне «Народны сход у Заходняй Беларусі» (1940) Ф. Мадораў узнавіў гэту важную гістарычную падзею. Вялікая колькасць сабранага ім дакументальнамастацкага матэрыялу дазволіла паказаць перажыванні людзей, якіх беларускі народ упаўнаважыў вызначыць яго далейшы лёс. На першым плане ў прэзідыуме сходу прадстаўлены святочна апранутыя ў нацыянальныя касцюмы сяляне, рабочыя, прафесійныя падпольшчыкі-рэвалюцыянеры, інтэлігенцыя, моладзь, прадстаўнікі ўрада БССР. Для кожнага з іх знойдзены праўдзівая індывідуальная характарыстыка, непаўторны псіхалагічны стан, своеасаблівасць унутранай рэакцыі. У атмасферы разнастайнасці складанейшых перажыванняў адчуваецца адзінства ўнутранай гатоўнасці ўдзельнікаў сходу да зацвярджэння дэкларацыі аб уключэнні Заходняй Беларусі ў адзіную Беларускую Савецкую Сацыялістычную Рэспубліку. У эмацыянальнай прыўзнятасці атмасферы сходу, ва ўрачыстай сканцэнтраванасці кожнага ўдзельніка прачытваецца гістарычная значнасць усяго, што адбываецца, веліч важнейшай падзеі эпохі. Гэта карціна ў развіцці беларускай мастацкай культуры стала этапнай. Яна займала цэнтральнае месца ў даваеннай экспазіцыі Беларускага музея і служыла справе мастацкага выхавання творчай моладзі. Тэма ўз’яднання Заходняй Беларусі вырашалася таксама Я. Ціхановічам, I. Давідовічам, А. Мазалёвым, М. Манасзонам і інш. Карціна «Сустрэча савецкіх танкістаў у Заходняй Беларусі. 1939 год» (1939) зрабіла папулярным імя яе аўтара — Монаса Ісакавіча Манасзопа (1907—1980). Пасля заканчэння Віцебскага мастацкага тэхнікума ў 1929 г. ён актыўна працаваў амаль ва ўсіх жанрах жывапісу. Ім былі створаны тэматычныя палотпы «Уступленне Чырвопай Арміі ў Мінск 11 ліпеня 1920 г.» (1937), «Выступленне М. I. Каліпіна перад працоўнымі Міпска ў 1919 г.» (1939). У карціне «Сустрэча савецкіх танкістаў у Заходняй Беларусі. 1939 год», перайменаванай пазней у «Вызваленне Заходняй Беларусі», мы бачым адну з плошчаў Беластока, дзе экіпаж савецкага танка вядзе ўсхваляваную размову з жыхарамі горада. Мастак аднаўляе шырокую панараму жыцця горада, тыповыя характары яго жыхароў, якія склаліся ў сацыяльных умовах панскай Полыпчы, своеасаблівае рэагаванне кожнага на непрадбачаныя падзеі ў іх жыцці. На першым плане хлопчык у абносках з пажыткамі ў вялікім кошыку, пажылыя жанчыны з клункамі і старамоднымі сакваяжамі, веласіпедыст, народны патруль з вінтоўкай за плячамі і інш.— усе яны ўважліва слухаюць і па-рознаму ўспрымаюць навіны, якія паведамляе вясёлы танкіст. Уся гэта ярка індывідуалізаваная першапланавая група гараджан адлюстравана на фоне танка з адкрытым люкам, у які прабуюць залезці дзеці. За цэнтральнай групай — фігура сляпога, які спяшаецца за хлопчыкам-павадыром да танкістаў. Бясконцыя групы людзей у глыбіні плошчы замыкаюць панараму горада. ІПэры дзень, дажджавыя лужы на пабітай маставой, карычневатазмрочны тон усёй карціны, дзе-нідзе ажыўлены прыгожымі плямамі чарапічных дахаў і флагаў, якія сведчаць аб змяненні рытму ранейшага правінцыяльнага жыцця, расставілі прыкметныя акцэнты і вызначылі асноўную сутнасць твора. Узнаўленне вулічпых сцэн, разнастайных тыпажоў людзей розных гарадскіх прафесій і роду запяткаў, адзенпя, быту, усяго ўкладу жыцця гараджан Заходняй Беларусі — самы моцны бок кампазіцыі. У карціпе паказана занядбапасць, закінутасць народа ў абставінах прафашысцкага рэжыму буржуазна-памешчыцкай Полыпчы. У гэтай жанравай карціне М. Манасзон прадэманстраваў выдатныя здольнасці назіральнага бытапісальніка, майстра рэалістычнага жывапісу. У сваёй наступнай карціне — «Знянацку» (1940) М. Манасзон стварае шырокую панараму масавай барацьбы беларускіх партызан супраць белапольскіх акупантаў. Пафас барацьбы, рашучасць дзеянняў, сіла і раптоўнасць партызанскага бою выяўлены тыпізацыяй абставін, канкрэтнасцю характарыстык персанажаў. Натуральнасць аднаўлення эпізодаў партызанскай барацьбы ў гэтай карціне дасягае вялікай выразнасці. Гэтаму падначалена жывапісная палітра мастака. Прасторавасць, арганізацыя ў пэўнай паслядоўнасці падзей аб’ядналі прадметнасць карціны ў адзіны арганізм, напоўнены дыханнем жыцця і барацьбы. Тэма грамадзянскай вайны і замежнай інтэрвенцыі прыцягвала ўвагу маладых жывапісцаў сваім драма- тызмам і рамантыка-гераічным пафасам, самаадданай стойкасцю паўстаўшага на барацьбу разняволенага народа. Гэтым старонкам гісторыі прысвячаюць свае карціны Г. Бржазоўскі («Раззбраенне насельніцтвам белапольскага атрада», 1938), Л. Ран («Белапалякі гаспадараць», 1940), А. Кроль («Забастоўка грузчыкаў», 1940), С. Андруховіч («Арышт бальшавіцкіх агітатараў», 1940). У названых работах, розных па асэнсаванню гістарычнай рэчаіснасці і мастацкай мове, паказана шырокая карціна бясчынстваў акупантаў на беларускай зямлі. Знешняя апавядальнасць, ілюстрацыйнасць гэтых работ быццам запраграміраваны аўтарамі ў саміх назвах твораў. Маладыя жывапісцы свае творчыя задумы вырашаюць галоўным чынам сюжэтным пераказам дзеяшія і абмалёўкай абставін, застаючыся на 114. К. Касмачоў. У падпольнай друкарні. 1940. ЦМУІ БССР подступах да псіхалагічнай характарыстыкі і індывідуалізацыі мастацкага вобраза. Сярод работ гэтай тэматыкі ўдалай псіхалагічнай распрацаванасцю вобразаў вылучаецца карцігіа «У падпольнай друкарні» (1940) маладога таленавітага жывапісца Канстанціна Міхайлавіча Касмачова, выпускніка Віцебскага мастацкага тэхнікума. Праз глыбокую індывідуалізацыю і псіхалагічнае напружанне вобразаў трох падполыпчыкаў-друкароў мастак змог дапесці цяжкую атмасферу крывавага рэжыму, раскрыць складаныя ўмовы, у якіх змагаліся патрыёты-бальшавікі з прыгнятальнікамі народа. Сюжэтнае дзеянне перадаецца амаль без знешняй апавядальпасці: у цёмнай шахцепадвале тры падпольшчыкі друкуюць лістоўкі. У іх унутранай напружанасці, гранічнай насцярожанасці і неадступнай рашучасці добра выяўлена адказнасць вялікай работы, якую вялі бальшавікі ў падполлі. У вырашэнні складаных праблем творчасці К. Касмачову значна дапамог яго вопыт работы ў партрэтным жанры. Па сутнасці, псіхалагізм характарыстык друкароў-падполыпчыкаў заснаваны на майстэрстве мастака-партрэтыста. Своеасаблівая арганізацыя колеравай гамы гэтага палатна сведчыла аб выключных каларыстычных здольнасцях жывапісца. Гэта тэматычнае палатно і па сённяшні дзень з’яўляецца паказчыкам вялікіх дасягненняў даваеннай тэматычнай карціны ў вырашэпні складаных праблем псіхалагічнай распрацоўкі мастацкага вобраза. Адабранае з дэкаднай экспазіцыі на Усесаюзную выстаўку «Нашы дасягненні», яно, як і карціпа «Сустрэча з танкістамі» М. Манасзона, захавалася да нашых дзён. Карціпа «Раззбраенне карнілаўцаў. Гомель, 1917 г.» Паўла Нічыпаравіча Гаўрылепкі (1902— 1961) прысвечапа канкрэтнай гістарычнай падзеі — раззбраеііню пера- поўненых салдатамі карнілаўскіх чыгуначных эшалонаў у Гомелі, арганізаванаму Палескай арганізацыяй бальшавікоў. Узяцце чыгуначнага вузла Гомеля пад кантроль рэвалюцыйных мас прыпыніла пасылку контррэвалюцыйных сіл на Петраград. Мастак добра перадаў кіпенне ўзбуджанай стыхіі салдацкіх мас, ваганне і разгубленасць у радах карнілаўцаў, жывую атмасферу рэвалюцыйных дзён. У самім метадзе работы над гэтым палатном былі закладзены яе плённыя вынікі. Зыходным у вырашэнні кампазіцыі паслужылі непасрэдныя назіранні аўтара — сведкі рэвалюцыйных падзей у Гомелі. Жывое ўспрыняцце з’яў, пакладзеных у аснову задумы, надало твору жыццёвую пераканаўчасць. У натуральнасці адлюстравання групак унутры агульнага масавага дзеяння, у пастаноўцы галоўных фігур добра выяўлены духоўны рух людской стыхіі, рэвалюцыйны пафас першых дзён Кастрычніка ў Беларусі. У разгорнутым сюжэтным апавяданні ясна чытаецца магутнасць бальшавіцкага слова праўды, пад уздзеяннем якога салдаты затрыманага карнілаўскага эшалона без супраціўлення кідаюць сваю баявую зброю. У карціне добра перададзепы псіхалагічны стан карнілаўцаў, якія па-рознаму рэагуюць на факт раззбраення. Хаатычнасці і неарганізаванасці, няўстойлівасці і супярэчлівасці іх руху проціпастаўлена цвёрдасць духу, дакладная арганізацыйная сіла певялікай, але згуртаванай групы салдат рэваліоцыі. У гэтай карціне ГІ. Гаўрыленка паказаў сябе здолыіым рэжысёрам, які дакладпай арганізацыяй груп, рухам фігур выказаў галоўную ідэю твора — сілу рэвалюцыйнай ленінскай ідэі. Гістарычным падзеям у Гомелі прысвячае сваю карціну «Выступленне Мапуільскага ў Гомелі ў 1918 г.» А. Шаўчэнка. Агулыіы напружаны тон палатяа як бы абвастрае рэаль- ную сітуацыю, створаную наступленнем нямецкіх інтэрвентаў. Мастак добра перадаў уздзеянне гарачага слова надзвычайнага камісара заходніх абласцей Мануільскага на прысутных. У гэтай кампазіцыі А. Шаўчэнка працягваў развіваць лепшыя якасці станковага жывапісу, закладзеныя ў яго творчасці ў папярэднія гады. Вялікім пачуццём гістарызму вылучаецца творчасць Хаіма Майсеевіча Л і ў ш ы ц а, жывапіснае мысленне якога сфарміравалася пад уздзеяннем I. I. Бродскага, яго настаўніка па Інстытуту жывапісу, скульптуры і архітэктуры Усерасійскай Акадэміі мастацтваў у Ленінградзе (цяпер імя I. Я. Рэпіна). Яго фундаментальнае палатно «Выступленне Я. М. Свярдлова на 1-м Усебеларускім з’ездзе Саветаў» (1940), напісанае на аснове натурных эцюдаў, вылучалася дакладным малюнкам, стрыманым «прадметным» жывапісам і арыгінальным кампазіцыйным вырашэннем. Як і многія іншыя стваральнікі кампазіцый аб выступленнях дзяржаўных дзеячаў, X. Ліўшыц бярэ пункт гледжання на праходзячыя ў зале падзеі з глыбіні сцэны, праз прэзідыум у глядзельную залу, але сюжэтнае дзеянне будуе на ўзаемасувязі цэнтральнага персанажа з дзеючымі асобамі. Такая структура кампазіцыі выяўляе ідэйнае адзінства і ўзмацняе ўражанне маналітнасці ўсіх прысутных.