КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
•• 14 старую, дарэвалюцынную веску» . Востра сатырычная камедыя Д. Фанвізіна «Недаростак» (БДТ-1. 1933) пастаноўшчыкамі Л. Літвінавым, П. Дапілавым і мастаком С. Тоўбіным была ператворана ў пацешлівы спектакль. Афармленне было надзвычай цяжкім, грувасткім і стракатым. 14 Вутаков А. Нскусство жязненной правды. Мн., 1957. С. 102. У імкненні надаць спектаклю «нацыянальны» каларыт, наблізіць дзеянне камедыі да жыцця і побыту беларускага народа пастаноўшчыкі на дах дома ў першым акце паклалі гарбузы, што пераносіла падзеі ў раёны Беларусі і Украіны. Дэкарацыя ў спектаклі «Жакерыя» П. Мерымэ (БДТ-І. 1934, мастак М. Аксельрод) уяўляла канструкцыю накшталт дома з калонамі, які чамусьці пашыраўся кверху і звужаўся кнізу. Да дома туліліся старэнькія сялянскія хаткі. 3 дапамогай перакрыццяў дом быў падзелены на два паверхі. Яго сцены з двух бакоў падпіралі высокія лесвіцы. Калі ў 1-м і 2-м актах масіўныя калопы падтрымлівалі верхні паверх, то ў 3-м акце яны служылі падстаўкамі да велізарнай круглай люстры з мпоствам свечак. Вакол дома ўздымаліся велічэзпыя дрэвы. Усё гэта неапраўдапае нагрувашчвашіе адволыіых канструкцый перашкаджала ўспрыманпю падзей спектакля, адцягвала ўвагу гледача, занятага толькі адной думкай: «Ці зможа акцёр пралезці праз гэтыя лабірынты дрэў». Афармленне першай дзеі было незразумелым і супярэчлівым. Яно нагадвала драўляны склад, нейкія задворкі з нагрувашчваннем зусім непатрэбных прадметаў, якія не мелі ніякіх адносін да падзей спектакля. I на гэтых задворках у трэцім акце чамусьці праходзіў пышны баль. Канструкцыя ў рашэнні замка ўяўляла хаатычнае нагрувашчвапне гатычпых калон, высокіх скляпепняў, перакрыццяў і лесвіц. Затое рыпачная плошча рашалася мастаком проста і перакапаўча. На фопе белай заслопы і нібы сплеценых з тонкіх пруткоў хлява з пеўнямі на даху і паркапа стаялі тры нагружапыя сенам павозкі, што дапамагала стварыць патрэбную атмасферу вясковага рынку. Спектакль, пастаўлены рэжысёрам Л. Літвінавым, вызначаўся яркай відовішчнасцю, дэманстрацыяй эфектных трукаў, маляўнічасцю стылізаваных касцюмаў, нязвыкласцю капструкцый афармлення і акцёрскай ігры. Пастаноўшчыкі дапісвалі цэлыя сцэны, якія не былі звязаны з падзеямі спектакля. У сцэне, якая была ўведзепа ў спектакль як сялянскі тэатр, акцёры, апранутыя ў вычварныя касцюмы, жангліравалі па фоне стракатых дывапоў. Часам пастаноўшчыкі патрабавалі натуралістычнай ігры. «На сцэне паказваліся адсечаныя галовы, лілася кроў і г. д, і г. д.» 15 Мізансцэпы будаваліся на аднолькавых рухах бязлікіх схем, a пе на жывых, паўпакроўных характарах. Бязлікія, выпадковыя капструкцыі «Бацькаўшчыпы», «Недаростка», «Жакерыі» былі вельмі далёкія ад жыццёвай праўды, якой патрабаваў змест твораў. Калі, напрыклад, у аспову дэкарацый «Бацькаўшчыны» быў пакладзены радыус, а «Жакерыі» — нагрувашчванне аб’ёмаў, то такое афармлепне не толькі не дапамагала акцёрам, а, наадварот, ішло ў разрэз з ідэйна-вобразнай канцэпцыяй спектакля. Акцёр У. Крыловіч аб афармленні «Жакерыі» пісаў, што «вёска» мяпе ніяк пе перакопвае, у гэтым афармленні няма рэалыіай думкі, а таксама наўрад ці хто падумаў пра зручнасць работы акцёра на гэтай канструкцыі. Мне тлумачаць, што верхняя пляцоўка — гэта дарога. Але хадзіць па ёй магчыма толькі з вялікімі акрабатычнымі здольнасцямі, ускарабкацца на яе цяжка, а зразумець, уявіць, што гэта дарога, і зусім пемагчыма, бо калі кідаюцца людзі да Франца, то япы бяруцца рукамі за гэту дарогу і падцягваюцца да яго» |6. У некаторых спектаклях афармлепне ўяўляла складапае інжынер- 15 Бутаков А. Ііскусство жнзненной правды. С. 106. 16 Архіў тэатра імя Я. Купалы. Папка 6. С. 4(53—464. нае збудаванне — паваротны круг, шматлікія лесвіцы, рознавысокія пляцоўкі ці нагрувашчваіше разнастайных геаметрычных аб’ёмаў. I ўсе гэтыя лабірынты адвольпых канструкцый выдаваліся за «повае накіраванне» ў мастацтве дэкаратара. Можпа аддаць належпую ўвагу фаптазіі дэкаратара, калі яна абапіраецца на рэалыіую аснову. Фантазія мастака-дэкаратара не можа насіць характар адвольнага мудрагельства эксперыментатара, а павінна дапамагаць рэжысёру і акцёру аргапізаваць сцэнічную пляцоўку, знайсці выразную пластычпую форму асобных сцэн і спектакля ў цэлым, адчуць рытм і атмасферу дзеяння, каб найболып поўна раскрыць ідэю твора. Рэзка крытыкаваліся канструктывісцкія дэкарацыі такіх спектакляў у БДТ-І, як «Зямля і неба» бр. Тур (мастак М. Вапех, 1933), «Сімфопія гневу» В. Шашалевіча (мастакі А. Фрадкіна і С. Вішнявецкая, 1935). Асабліва вострыя спрэчкі разгарнуліся вакол макета і эскізаў дэкарацый Л. Кроля да спектакля «Канец дружбы» К. Крапівы (1934). Л. Кроль стварыў адвольную канструкцыю, што была надзвычай нязручнай для мізансцэн акцёраў, якіх яна аддаляла ад гледача. Канструкцыя нагадвала прызматычпы калодзеж з пад’ёмнымі шчытамі, па якіх былі намаляваны сцены дамоў і вясковых будынкаў. Дэкарацыі насілі абстрактны характар, яны не толькі не раскрывалі змест твора, але нават пе канкрэтызавалі месца дзеяння. Супраць дэкарацый «паогул» выступілі акцёры тэатра і рэжысёр Л. Рахленка. «Нельга глядзець наогул, трэба адчуць увесь спектакль, адчуць яго ідэю і толькі тады ствараць макет. Разглядаючы гэты макет у адрыве ад твора мастацтва, можна зразумець, што ёп добры, зроблены з густам... Але ў сувязі з п’есай — макет фармалістычны. Калі мастак забывае аб чалавеку, аб ідэі спектак- ля, ён высоўвае на першы план дэкарацыйнае афармленне і адводзіць акцёра на 5—6 метраў пазад. Калі забываюць аб жывым чалавеку, галоўнай асобе тэатра, я разглядаю гэта,— сцвярджаў Л. Рахленка,— як элемепты фармалізму. У макеце мастак заняўся рашэннем рэчаў, дзеянпя, прасторы, стракатасцю, ахвяруючы акцёрам, адводзячы яго на задні план» 17. Барацьба супраць канструктывізму ішла ў гэты час на савецкай сцэне. Рэзка крытыкаваў канструктывізм вялікі рэфарматар тэатра К. С. Стапіслаўскі. «Трэба, што б там ні было, вярнуць мастака ў тэатр,— гаварыў ён у гутарцы з Ю. Бахрушыным.— Мастак-жывапісец забыў тэатр, разлюбіў яго, а тэатр без мастака-жывапісца існаваць не можа. Зараз усе захапляюцца канструктывізмам, умоўпасцю, забываючы, што гэта зусім не такая ўжо новая пітука... Канструктывізм — гэта крайняя левая пашлейшага так званага стылю мадэрн. Дэкарацыя павінна дапамагаць гледачу, дапамагапь акцёру, а не перашкаджаць ім» '8. Зразумела, ні аб якой дапамозе мастака Л. Кроля акцёру і рэжысёру, тым больш гледачу ў спектаклі «Капец дружбы» К. Крапівы не магло быць ніякай размовы. «Глыбіня, аддаленасць пацягнуць мяпе да фармалізму,— гаварыў акцёр У. Крыловіч.-— Я не гаварыць буду, а выпальваць словы, ставячы сваёй мэтай задачу, хоць бы як-небудзь данесці іх да глядзельнай залы. Гэта аддаленасць выбівае мяне з плана пабудовы ролі... Трэба будзе крычаць, а пе гаварыць... Я хачу, каб мяне зал чуў... Іграць на пятым-шостым плане — гэта зусім іншая манера ігры... 17 Архіў тэатра імя Я. Купалы. Пратакол № 1 пасяджэпня мастацкага савета ад 27 студзеня 1934 г. С. 72. 18 Бахрушнн Ю. К. С. Станнславскнй н оформленне спектакля // Ііскусство. 1938. № 6. С. 18. Выходзіць, што я павінен зламаць зробленае мною і падпарадкаваць яго задачам афармлеппя» 19. Макет павінея памагчы знайсці выразпыя перспектывы, у ім жа павіппы рашацца і камбінацыі колеравых плям, нярэдка вызначацца рытм і тэмп спектакля і, нарэшце, тэхніка манціроўкі. Што датычыцца прасторавага рашэння пастапоўкі, то зпайсці яго і ўбачыць можна толькі ў макеце. Але гэта адбываецца ў тым выпадку, калі мастак і рэжысёр адначасова шукаюць сродкі ўвасаблення свайго замыслу зыходзячы з драматургічнага матэрыялу, глыбокага пранікнення ў ідэю твора. Макетныя ж кабіпеты ў спектаклі «Канец дружбы» былі абстрактнымі і вычурнымі, выкананымі па аднаму шаблону. Сталы, крэслы, шафы былі расстаўлены як у прыгожым мэблевым магазіне. Немагчыма было адрозніць, чый гэта кабінет — ці Лютынскага, ці Карнейчыка. Калі пейзажныя карціны рашаюцца на сцэне ў асноўным колеравымі камбіпацыямі і дзейнічаюць на гледача эмацыянальна, то павільён заўсёды нясе задачу характарыстыкі дзеючых асоб, асяроддзя, грамадства, дапамагае акцёру зразумець псіхалогію і характар персанажа. Адсюль зразумела, што асноўная работа над макетам — гэта работа над павільёнам. А рэжысёр Л. Літвінаў каштоўпасць макета Л. Кроля бачыць у яго «тэхнічным баку», «экаітамічнасці», «зручпасці» і добрым колеравым рашэппі, г. зн. у прафесійнасці выкананпя, а пе ў адпаведнасці драматургічнаму матэрыялу твора. ПІырокае абмеркаванне макета і эскізаў Л. Кроля да спектакля «Канец дружбы» мела вялікае зпачэнне для далейшага развіцця тэатральна- 19 Архіў тэатра імя Я. Купалы. Пратакол № 1 пасяджэння мастацкага савета ад 27 студзеня 1934 г. С. 73. дэкарацыйнага мастацтва рэспублікі. Хваля модных плыней не прайшла і міма БДТ-ІІ. I хоць, пачынаючы з пастаноўкі «Першай коннай» Ус. Вішнеўскага (мастак Б. Матрунін, 1930), тэатр паступова адыходзіць ад абстрактнасці і схематызму, адпак часам на яго сцэне яшчэ сустракаецца канструктывісцкае афармленне. Праўда, капструктывізм тут пратрымаўся нядоўга, яму на змену прыйшло эстэцкае стылізатарства, імкненне да ўпрыгожання. I калі канструктывізм ствараў неадольную перашкоду паміж жывым акцёрам і мёртвай схемай афармлення, то эстэцкае стылізатарства яркасцю, вычварнасцю і пышнасцю не толькі не прыблізіла акцёра, а засланіла яго. Прыкладам можа быць афармленне да спектакляў «Жаніцьба Фігаро» П. Бамаршэ (мастак Г. Гольц, 1933) і «Гультія інтарэсаў» Н. БенавентаМарціпеса (мастак Р. Распопаў, 1932). У спектаклі «Жаніцьба Фігаро» Г. Гольц паказаў велізарную перламутравую ракавіну з праразпымі балконамі, праразнымі дзвярамі, якія чамусьці звужаліся кнізу. Усярэдзіне ракавіны змяшчаўся алькоў. Канструкцыя ў «Гульні інтарэсаў» уяўляла памост, устроены на бочках, з якіх крута ўверх узнімаліся дзве лесвіцы. Яны злучаліся з верхняй пляцоўкай, дзе быў разбіты фруктовы сад. Прымацаваныя да памосту сіпія, чырвоныя, зялёныя, аранжавыя, ліловыя венікі ўяўлялі дрэвы. Мудрагелістыя нагрувашчванпі авальных і перакошапых перакрыццяў, пешта накшталт столі, крывых сцен, нахіленых падлог складалі афармленне спектакля «Байцы» Б. Рамашова (мастак В. Шкляеў, 1934). Усё гэта пагрувашчванне змяшчалася на фоне чорнага аксаміту і было зусім не звязана з падзеямі спектакля.