КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
родны гумар і прастата народнай маралі, якая заўжды сцвярджае перавагу дабраты і прыгажосці над ліхам і пачварнасцю. Светлы, жыццесцвярджальны талент паэта знайшоў адэкватнае адлюстраванне на старонках кнігі. Усе малюнкі выкананы ў тэхніцы акварэлі, арганічна размешчаны ў кнізе і ўзбагачаюць тэкст наглядным зрокава-вобразным уяўленнем. Лёгка, з узрастаючай цікавасцю вядзе мастак чытача ад падзеі да падзеі, з кожным разам усё больш і болып здзіўляючы яго сваёй творчай фантазіяй. Ён выкарыстоўвае звонкае спалучэнне яркіх, адкрытых колераў, смела вар’іруе іх, пры гэтым вытрымлівае тую адзіную цяжка ўлоўную меру ўмоўнасці і перабольшвання, што стварае непаўторны казачны настрой. Іванушку мастак надзяляе дабрадушнай хітрасцю, свавольствам і наіўнасцю. У той жа час у яго вобразе паўстае сапраўдны народны герой. Зусім іншай пластычнай манерай карыстаецца мастак пры стварэнні адмоўных вобразаў, напрыклад цара. Ён таксама паказаны смешным, але смех, які ён выклікае, не добразычлівы і лагодны, а з’едлівы. Мастак падае яго ў гратэскавым плане. Нават колер у малюнках набывае актыўнасць, становіцца больш насычаным і гарачым. М. Малевіч заўсёды адштурхоўваўся ад канкрэтнага зместу кнігі, ад стылістычных і вобразна-выяўленчых сродкаў жанру літаратурнай першакрыніцы. Іменна таму яго работы пазбаўлены штампаў, аднастайных кампазіцый, тэхніка малюнка заўсёды суаднесена са зместам, вызначана ім. Акрамя акварэлі мастак карыстаецца пяром і тушшу з акварэльнай падфарбоўкай і г. д. (ілюстрацыі да кнігі М. Лынькова «Пра смелага ваяку Мішку і яго слаўных таварышаў»), Чорна-белы тон малюнкаў добра стасуецца да шрыфту, а іх выяўленчы сюжэт падрабязна ўводзіць чытача ў дзеянне. Ілюстрацыі досыць аб’ёмныя, дэталёва раскрываюць навакольнае асяроддзе. У сярэдзіне 30-х гадоў у кніжную графіку прыходзяць першыя выпускнікі графічнага аддзялення Віцебскага мастацкага тэхнікума — В. Ціхановіч, А. Волкаў, Б. Басаў, А. Шахрай і інш. Кожны з іх унёс у кніжную графіку нешта сваё, індывідуальна-непаўторнае, адметнае. Так, Валянцін Мікалаевіч Ціхановіч (1909—1978) выступае пераважна як ілюстратар дзіцячай кнігі. Яго работы свежыя па думцы і арыгінальныя па кампазіцыі. Умела выкарыстоўвае ён і колер. Любоў да прыроды і лясных жыхароў, назіральнасць прыносяць яму поспех як мастакуанімалісту. Яго ілюстрацыі да паэм М. Някрасава «Дзед Мазай і зайцы» (1936) і «Генерал Таптыгін» (1940), да казкі Ус. Гаршына «Лягушка-падарожніца» (1938), зборніка А. Чэхава «Апавяданні» (1939) і інш.— значнае дасягненне беларускай кніжнай графікі другой паловы 30-х гадоў. Ілюстрацыі мастака сведчаць пра няспынны пошук самастойнага вырашэння вобразаў роднай літаратуры. Творчасць В. Ціхановіча зазнала цікавую эвалюцыю развіцця. Ужо ў малюнках да паэмы «Дзед Мазай і зайцы» выяўляецца яго схільнасць да анімалістычнай тэматыкі, хоць у цэнтры гэтай невялікай серыі знаходзіцца вобраз дзеда Мазая. Найбольш удала і поўна раскрыты ўнутраны свет рускага прыгоннага ў пачатковай паўстаронкавай (дзед Мазай расказвае дзецям пра напаткаўшую аднойчы зайцаў бяду) і ў старонкавай ілюстрацыі (ён стаіць ва ўвесь рост з зайцамі на фоне возера і лодкі). Ілюстрацыі будуюцца на выразнай сюжэтнай аснове, перададзены настрой, перажыванні герояў, іх жэсты і рухі. Аднак не пазбег мастак і пралікаў. Так, фігура героя на паўстаронкавай ілюстрацыі дадзена ў некалькі скажонай форме. Затое ў анімалістычных малюіі- ках мастак не меў сабе роўных. Яго зайцы, мядзведзі, ваўкі настолькі непасрэдныя, праўдзівыя і пераканаўчыя, што не ўзнікае сумнення ў дакладным вывучэнпі мастаком анатоміі звяроў. Нават умоўны колер не скажае рэалістычнасці выяў. У ранніх работах («Дзед Мазай і зайцы» і інш.) мастак яшчэ толькі намацвае асноўныя прынцыпы афармлення дзіцячай кнігі, шукае сваю манеру, стыль, сваю індывідуальную вобразную сістэму выяўлення. Мастацкая выразнасць і лаканізм прыходзяць пазней — у час афармлення кнігі Ус. Гаршына «Лягушкападарожніца». Характарызуючы сваіх персанажаў (лугоўку, качак), мастак выбірае толькі найбольш тыповыя і характэрпыя іх рысы. Вялікую ролю адыгрывае і пейзаж, які ўваходзіць у ілюстрацыю як яго арганічная частка. У адрознешіе ад ранніх малюнкаў, пабудаваных на спалучэнні шэрага і чорнага колеру плоскасцей, тут асновай для стварэння пластычнага вобраза служыць контурная лінія з чорнай і бела-шэрай плямай. Асабліва ўдала ўзноўлены сцэны «Жылабыла на свеце лягушка-квакушка» і «Як мы цябе возьмем? У цябе няма крылляў». У іх мастак карыстаецца прыёмам антрапамарфізму — наўмысным наданнем жывёлам учынкаў, дзеянняў і думак чалавека (у сярэдзіне 30-х гадоў гэты прыём сустракаўся ў ілюстрацыях дзіцячай кнігі). Найболып яскрава анімалістычнае майстэрства В. Ціхановіча выявілася ў ілюстрацыях да апавядання А, Чэхава «Белалобы». Малюнак, зроблены чорна-шэрым колерам на белавата-шэрым фоне, уражвае індывідуальнасцю і непасрэднасцю ўзнаўлення сцэны. Цьмяна, быццам у смузе далечыні, намечаны на заднім плане абрысы сялянскіх хат, аднак час і месца дзеяння паказаны дакладна. Жыццёвая верагоднасць выяўленай сцэны прывяла мастака да трапнага і жывога назірання рэальнай на- туры і ўнесла ў ілюстрацыю дзіцячай кніжкі нешта пазітыўна-повае. Серыя ілюстрацый да кнігі М. Някрасава «Генерал Таптыгін» задумапа і пабудавана з улікам асаблівасцей дзіцячага ўспрымання, хоць аўтар нідзе не звяртаецца да спецыфічных прыёмаў дзіцячага малюнка. Ідэю паэмы В. Ціхановіч пачынае раскрываць у ілюстрацыі-вокладцы; далей мастак паслядоўна, як бы крочачы за сюжэтам паэмы, разгортвае фабульны ланцуг падзей. Ілюстрацыі выкананы ў тэхніцы літаграфіі, дзе колер робіцца важным сродкам вобразнага выяўлення. У другой палове 30-х гадоў адным з прыкметных графікаў Беларусі становіцца Анатоль Валянцінавіч В о л к а ў. Яго бацька В. Волкаў, вядомы жывапісец, які таксама працаваў у галіне мастацтва кнігі, адыграў вялікую ролю ў творчым фарміраванні сына. Асабліва моцны ўплыў Волкава-бацькі адчуваецца ў першых працах мастака, напрыклад у ілюстрацыі да паэмы Я. Коласа «Міхасёвы прыгоды» (1935). Тут запазычаны не толькі сам прынцып кампазіцыйнай пабудовы ілюстрацый, але і іх размяшчэнне ў тэксце: тое ж самае чаргаванне старонкавых тонавых лістоў з жывымі замалёўкамі, зробленымі пяром і раскіданымі непасрэдна ў тэксце, тыя ж класічныя прынцыпы пабудовы глыбокай прасторы і аб’ёмнасць малюнка, што і ў ілюстрацыях В. Волкава да кнігі А. Александровіча «Шчаслівая дарога». Разам з тым ужо ў першых працах А. Волкава адчуваюцца самастойнасць, імкненне да пошуку уласных сродкаў стварэння дзіцячага вобраза, схільнасць да гумару, у якім заўважаюцца першыя рысачкі будучага вядомага карыкатурыста. Гэта відаць у ілюстрацыях да кнігі В. Глазырына «Коля Гузоўскі» (1935), дзе вобраз беспрытульніка, а пазней юнага чырвонагвардзейца-разведчыка Колі выразна індывідуалізаваны. Асабліва ўдалыя лісты з малюн- камі дзяцей. Мастак тонка адчувае зменлівую, чулую дзіцячую душу, спасцігае яе ўнутраны свет, што напаўняе яго кампазіцыі рэальным гучаннем і надае ім вобразную выразнасць. У кнізе «Коля Гузоўскі» такія першыя чорна-белыя старонкавыя ілюстрацыі з вельмі простай і лаканічнай кампазіцыяй, пабудаванай на белай паверхні ліста. Малюнак старанна прапрацаваны амаль да дробпых дэталей. Да ранняй творчасці А. Волкава адносяцца таксама малюнкі да кнігі М. Лынькова «Міколка-паравоз» (1937). У каляровых малюнках мастак дае ясныя і захапляючыя выявы, арганічна ўкампанаваныя ў тэкст. У гэтых ілюстрацыях выразна выступае характэрная рыса творчай індывідуальнасці мастака — схільнасць да шаржу і карыкатуры. Сэнсавая нагрузка ва ўсёй серыі кладзецца на вобраз Міколкі. Аўтар 141. А. Волкаў. Ілюстрацыя да аповесці Я. Коласа «Дрыгва». 1940 раскрывае яго характар праз псіхалагічную рэакцыю юнага героя на самыя разнастайныя жыццёвыя сітуацыі. Мы бачым Міколку і смелым, і знаходлівым, і па-дзіцячаму радасным, і свавольным. Уражвае сцэна сутычкі Міколкі з начальнікам дэпо. Тлустая і да агіднасці брыдкая фігура начальніка, якая па ўяўленню хлапчука ўвасабляе самага што ні ёсць тыповага буржуа, супрацьпастаўлена тоненькай, кволай фігурцы Міколкі. Але колькі ў ёй выяўленчага запалу і нянавісці да буржуазіі — ён намаляваны ў наступалыіай позе са сціснутымі кулакамі. Празмерная гіпербалізацыя тут не зніжае эмацыянальнай пераканальнасці — мы бачым двух непрымірымых ворагаў, нават больш — сутыкненне двух класаў, і ў гэтым сэнс ілюстрацыі адэкватны літаратурнаму твору. Гіпербала як адзін са сродкаў найболын зрокавага і эмацыянальнага выяўлення патрабуе пачуцця той меры ўмоўнасці, без якой мастак не рэалізуе сваёй задумы або скоціцца да плакатнай карыкатуры. Апошняе, г. зн. перабольшванне, празмерная акцэнтацыя якой-небудзь адной рысы або якасці, часам праглядаецца ў працах А. Волкава. Калі гаварыць пра серыю ў цэлым, дык мастак даволі паспяхова справіўся з сацыяльнай і псіхалагічпай характарыстыкай адмоўпых персанажаў. Найбольшай спеласцю майстэрства адзначаны ілюстрацыі А. Волкава да кнігі Я. Коласа «Дрыгва» (1940), у якіх ён упэўнена вырашае праблему псіхалагічнай трактоўкі станоўчых вобразаў. Серыя ілюстрацый неаднародная. Яна складаецца з каляровых акварэльных лістоў-уклеек, старонкавых тонавых ілюстрацый (зеленаваташэрага колеру), арганічна звязаных з тэкстам, і штрыхавых (застаўка і малюнак на тытуле). Ілюстрацыі чаргуюцца і даволі добра ўкампанаваны ў тэкст. Вузлавыя моманты сюжэта аповесці мастак раскрывае ў лістах-уклейках. Напрыклад, франтыспіс з выявай у фас дзеда Талаша з вінтоўкай на фоне прыцярушапага снегам лесу. Тут мастак без лішняй дэталізацыі канцэнтруе ў вобразе дзеда Талаша найбольш тыповае і характэрнае, іменна таму ён і гучыць па-коласаўску, Як гэты, так і астатнія малюнкі пабудаваны аб’ёмна, у глыбокай трохмернай прасторы. Цікава зроблены лісты сустрэчы дзеда Талаша з чырвонаармейцамі і бою з палякамі. Першы малюнак насычаны чыстым зімовым паветрам. Паэтычнасць прыроды змякчае тое напружанне, якое павінен адчуваць чытач па зместу эпізоду. Затое другая ілюстрацыя пададзена мастаком у моцнай дынаміцы. Тут усё — паставы партызан, іх рухі, жэсты, выраз твару камандзіра — падпарадкавана выяўленню нястрымнага імкнення да перамогі.