КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
што ўвасабляюць народ, вынесепы на плоскія зрэзы пастамента-трыбуны і выкананы ў форме барэльефаў. Выразна вызначаны скульптарам тыпы галоўных сацыяльных груп грамадства, якія ўдзельнічалі ў рэвалюцыі. Кожная фігура ўвасабляе тут найболып тыпізаваныя рысы, якія нясуць у сабе вобраз эпохі. Выразны і строгі вобраз Леніна, у рашэнні якога асаблівую ўвагу скульптар удзяліў агульнаму сілуэту фігуры. Астатнія работы па афармленню інтэр’ера Дома ўрада дасталіся беларускім скульптарам. На лесвічных маршах цэнтральнага ўвахода ўстаяоўлены манументальныя бюсты К. Маркса і Ф. Энгельса (аўтар М. Керзін), К. Лібкнехта (Т. Ізмайлаў), М. Г. Чарнышэўскага (А. Арлоў), Г. Бабёфа, Ф. Э. Дзяржынскага, А. Ф. Мяснікова (3. Азгур), М. В. Фрунзе (А. Глебаў). Зала з’ез- 144. А. Бембель. Гарэльеф у Доме ўрада ў Мінску. 1936. Фрагмент даў і прылягаючыя да яе кулуары ўпрыгожаны шматлікімі гарэльефамі, прысвечанымі рэвалюцыйнай барацьбе мінулага і сучаснага, а таксама кампазіцыямі на тэму будаўніцтва сацыялізма ў СССР. Іх аўтарам быў скульптар А. Бембель. Работа па стварэншо галерэі партрэтаў выдатпых рэвалюцыяпераў мінулага ажыццяўлялася пад кіраўніцтвам М. Керзіна. Яму ж належала і аспоўная ідэя кампазіцыйнай пабудовы бюстаў. Перакананы прыхільнік класічнага мастацтва, Керзін пе мысліў іншых, апрача строгіх і ясных, форм рэалістычнага партрэта. Болей таго, каб дабіцца неабходнага адзінства ўсёй галерэі, ён прапанаваў для ўсіх партрэтаў форму антычпай гермы. Думка Керзіна зразумелая: па магчымасці прасцей і выразней перадаць ідэю пераемнасці рэвалюцыйнай барацьбы на розных этапах гісторыі, кампазіцыйна падпарадкаваць яе строгаму стылю інтэр’ера. Але тут таілася рэальная небяспека скаваць агульнай формай вобразы прадстаўнікоў розных эпох. У архаічнай схеме гермы найбольшая небяспека, безумоўпа, пагражала партрэтам сучаспікаў, вобразы якіх аказаліся трохі звужанымі і збедненымі. Аўтары зрабілі ўсё для таго, каб твары рэвалюцыянераў пазнаваліся, але іх імёны, змешчаныя на зрэзах плоскасцей бюстаў (іметша з меркаванпяў кампазіцыйнага парадку), не былі лішнімі. Бюсты К. Маркса і Ф. Энгельса, выкананыя М. Керзіным, не выходзілі за круг прывычных уяўленняў аб правадырах сусветнага пралетарыяту, не прэтэндавалі на складаную эмацыянальную распрацоўку вобразаў Малады скульптар А. Арлоў, які працаваў над вобразам М. Г. Чарнышэўскага, таксама быў больш заклапочаны праўдзівай перадачай зпешняга аблічча пісьменніка, што, мяркуючы па партрэце, само па сабе ўжо з’яўлялася для яго праблемай. Больш цікавы партрэт М. В. Фрунзе, выкананы; А. Глебавым. Малады тады яшчэ скулыітар як бы і згадзіўся з умовамі, прапанаванымі М. Керзіным, але шчыра зрабіў партрэт па-свойму. Ён быў далёкі ад думкі трактаваць вобраз Фрунзе славутым, нівеліраваць яго пад агульную норму выключнасці. Заслугай А. Глебава і з’яўляецца імкненне пакінуць выдатнага рэвалюцыяпера і палкаводца «на зямлі», захаваць верагоднасць яго аблічча і глыбокую чалавечнасць, што больш адпавядае ўяўленням сучаспікаў аб выдатным дзеячы «ленінскай гвардыі». Але лепшымі партрэтамі ўсёй гэтай галерэі былі партрэты Г. Бабёфа, Ф. Э. Дзяржынскага і А. Ф. Мяснікова, выкананыя 3. Азгурам. Заданне, абумоўленае ўмовамі конкурсу, і творчая пазіцыя М. Керзіна па гэтаму пытанпю імпанавалі 3. Азгуру, прыхільніку тых самых творчых імкненняў, якім быў адданы і яго настаўнік М. Керзін. 3 трох партрэтаў, выкананых Азгурам, крытыкі і даследчыкі аднадушна прызналі лепшым партрэт Гракха Бабёфа, як найболып дакладна адпавядаючы ўсім умовам конкурсу. Адзін з найбольш яркіх і стойкіх прадстаўпікоў французскай рэвалюцыі, Гракх Бабёф здзіўляў сучаспікаў цвёрдасцю характару, што спалучалася ў ім з рамантычнай настроенасцю. Бабёф са знешпасцю паэта ў той жа час увасабляў лепшыя якасці рэвалюцыяпера і дзяржаўпага дзеяча. Для 3. Азгура, які ўжо меў вопыт работы над гістарычным партрэтам (раней ён працаваў над вобразам Беп Гелеві, Васіля Цяпінскага, Францыска Скарыны), вобраз Бабёфа ўяўляе новую грапь у агульнай схеме пошукаў скульптара ў жанры гістарычнага партрэта. Партрэт, створапы на асяове малавядомай гравюры 33, амаль цалкам кампазіцыйна і дэталямі пры- 33 Гравіраваны партрэт Г. Бабёфа адноўлечы ў «Чырвонай ніве» 12 чэрвепя 1927 г. (№ 24). чоскі і адзепня паўтарае яго. Удалая кампаноўка аб’ёмаў прычоскі і каўняра надае партрэту неабходную дэкаратыўнасць і маскіруе гладкую, аднастайную паверхню бюстагермы. Энергічна і тэмпераментна выкапаныя трохі ўцяжараныя формы твару відавочпа маюць цягу да манументальнасці, захоўваючы пры гэтым дакладнае партрэтпае падабенства. Каб уявіць сабе ўвесь аб’ём работ, прароблены А. Бембелем як аўтарам і выканаўцам згаданых гарэльефаў (у выканаўчых работах удзельнічаў запрошаны з Ленінграда скульптар У. Рытар), дастаткова сказаць, што валюцыйнага руху. Кампазіцыю складаюць дзесяткі чалавечых фігур у самых разнастайных позах і ракурсах, статычных і вострадынамічных. Як і кожны патрабавальны да сябе майстар, А. Бембель шырока выкарыстоўвае ў сваёй працы лепшыя дасягненні мастакоў-сучаснікаў, імкнучыся ў той жа час да ўкарапення новых выразных сродкаў, каб ужо тут, па сутнасці, у першай сваёй самастойнай рабоце вызпачыць і захаваць уласную творчую індывідуалыіасць. Агульная задума кампазіцый гранічна яспая: 145. А. Бембель. Гарэльеф у Доме ўрада ў Мінску. 1936. Фрагмент толькі адзін фрыз, які ўпрыгожвае кулуары залы з’ездаў, уяўляе сабой таніраваны пад бронзу гіпсавы пояс працягласцю 44 м пры вышыні 1 м. У ім скампанаваны і па-майстэрску вырашаны некалькі звязаных паміж сабой кампазіцый, прысвечаных зараджэнню і развіццю сусветнага рэ- па магчымасці больш проста і строга выказаць ідэю пераемнасці сусветпага рэвалюцыйнага руху на розных этапах гісторыі, лагічна і кампазіцыйпа аб’яднаць разрозненыя часткі фрыза, падпарадкаваць іх строгаму стылю інтэр’ера. Пры ўсёй насычанасці кампазіцый чалавечымі фігурамі, пры ўсёй своеасаблівасці вобразаў прадстаўнікоў розных народаў, краін і кантынентаў мастаку ўдаецца не толькі захаваць, але тактоўна падкрэсліць тое непаўторнае гістарычнае і сацыяльнае асяроддзе, у якім дзейнічаюць яго героі. У выніку скульптар здолеў дабіцца бясспрэчнай пераканаўчасці, якая характэрна для твораў, беспамылкова і дакладна зарыептаваных у часе. Адначасова скульптар вырашыў і іпшыя, не менш складаныя творчыя задачы: сярод дзесяткаў безыменных герояў-рэвалюцыянераў асцярожна вылучаны і пераканаўча перададзены вобразы канкрэтных гістарычных дзеячаў — Г. Бабёфа ў кампазіцыі «Змова Бабёфа», выдатных дзеячаў Парыжскай камуны («Парыжская камуна»), К. Маркса і Ф. Энгельса («Абвяшчэнне Камуністычнага маніфеста»), К. Лібкнехта («Паўстанне «Саюза Спартака» ў Германіі») і інш. Гэта павысіла гістарычную змястоўнасць кампазіцыі, надало ёй строгую дакументальнасць. Працягваючы ўдасканальваць тэхніку гарэльефа, А. Бембель у наступныя гады пераважна працуе над афармленнем інтэр’ераў грамадскіх будынкаў. Наступным буйным цыклам работ у гэтым плане былі барэльефы для залы Прэзідыума Вярхоўнага Савета БССР, выкананыя сумесна са скульптарамі У. Рытарам і Г. Ізмайлавым. У кампазіцыях «Мастацтва належыць народу», «У лабараторыі вучонага», «Адпачынак працоўных», «Юныя авіямадэлісты» скульптар шукае характэрныя прыкметы сваііго часу, перакапаўча перадае атмасферу стваральнага, паўнакроўнага жыцця савецкага народа. Трохі пазней выконвае шэраг рэльефных фігур — танкіста, лётчыка, пагранічніка, спартсмена і скрыпачкі для глядзельнай залы толькі што пабудаванага Дома Чырвонай арміі ў Мінску. У галіне станковай скульптуры адным з самабытнейшых майстроў заставаўся А. Грубэ. I хоць у свой ран- ні перыяд творчасці скульптар не раз быў абвінавачаны і ў адсутнасці прафесіяналізму, і ў наўмысным агрубленні вобразаў34, творчасць гэтага 146. А. Бембель. Гарэльеф у Доме ўрада ў Мінску. 1936. Фрагмент майстра чакае свайго далейшага ўважлівага вывучэпня. У гэтым сэнсе вялікую цікавасць маюць малавядомыя яго творы, выкананыя ў тэхніцы барэльефа: «Пяцігодку ў чатыры гады», «Будаўніцтва» і іпш. Фарміруючы кампазіцыю барэльефа, Грубэ адштурхоўваўся не ад унутранай структуры аб’ёма, а хутчэй ад пэўнай прасторавай схемы. Ён як бы ўпісвае фігуры людзей у плоскасць, размяшчаючы іх у некалькіх планах — ён мысліць тут «катэгорыямі» рэльефу, а не круглай скульптуры («Будаўніцтва»). Агульнага напружанага рытму рэльефу скульптар дасягае шчыльна злучанымі ў абмежаванай прасторы магутнымі фігурамі фізічна 34 Очеркн по нсторнн белорусского нскусства (раздзел М. А. Керзіна аб скульптуры). Мн., 1940. С. 67. моцных людзей, сцвярджаючы тую ж ідэю, што і ў ранейшых работах «Раб», «Паднявольная праца»,— канцэпцыю грубай фізічнай сілы, энергію напружаных цел, калектыўнае намаганяе многіх людзей. Дынаміка сучаснасці, тэма стварэння, тэма вызваленай, хоць і цяжкай працы цікава вырашана А. Грубэ ў другой рабоце гэтага плана — «Пяцігодку ў чатыры гады». У ёй мастаку ўдалося ажыццявіць сваё пастаяннае імкненне да лаканічнай трактоўкі вобразаў. Гэтаму дапамагае і сюжэтная аснова. У кожным з пяці чалавечых твараў выразпа ўлоўліваецца мабілізаванасць, воля. Але галоўнае — мастаку ўдалося перадаць адчуванне адзінага вялікага рытму. Абрысы галоў імклівыя і рэзкія, кісці вялікіх напрацаваных рук, якія цяжка, але ўпэўнена падтрымліваюць вялізную бэльку, паўтараюць энергічны рытм галоў. Франталыіы pasMax кампазіцыі як бы высунуты на пярэдпі план і рэзка абмежаваны бакавымі зрэзамі. Гэтым дасягаецца яе выразная аглядальнасць, магчымасць прачытаць яе хутка, як плакат, г. зн. дасягнута тая дынаміка ўспрымання твора, да якой так імкнецца ў кожнай сваёй рабоце скульптар. У творчасці А. Грубэ ранняга перыяду былі закладзепы тыя каштоўныя якасці беларускага манументальнага мастацтва, якія раскрыюцца значна пазней. У гэтых, часам наіўных, яшчэ не атрымаўшых выразнага пластычнага вырашэння задумах тоілася шмат яркіх ідэй, імкненне даць сканцэнтраваны вобраз новага героя гісторыі — чалавека працы, паказаць рамантыку працоўных будняў, героіку Кастрычніка. Гэты прыклад яаглядна паказвае, што новая тэма невычэрпная як у сваёй ідэйнай трактоўцы, так і ў сродках мастацкай выразнасці.