КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
адкінуць другараднае дзеля ўласна вобраза. Бездакорнае партрэтнае падабенства, якое адрозпівае работы Азгура наогул, у партрэце Я. Купалы мае тую меру вобразнага абагульненпя, якое дазваляе разглядаць партрэт як сур’ёзны крок у бок манументалізацыі вобраза паэта, канчатковае рашэнне якога скульптар знойдзе ў бюсце-помніку Я. Купалу (1959) для Мінска. У вельмі падобпых з адназначнымі характарыстыкамі партрэтах «Народны артыст БССР Ул. I. Галубок», «А. Д. Стасава», «Доктар К. К. Манахаў» Азгур абмяжоўваецца віртуознай перадачай падабенства партрэтаванага, клапоцячыся больш пра знешнюю блізкасць партрэта да арыгінала. Ён старанна дабіваецца кампазіцыйнай закончанасці, падрабязнай апрацоўкі дэталей адзення, мяккай і гладкай паверхні аб’ёмаў. Гэтыя партрэты адрознівае толькі кампазіцыйная разнастайнасць — рыса, якая атрымала ў партрэтнай творчасці Азгура 30-х гадоў шырокую распрацоўку. Такая прыкметная аднабаковасць рашэнняў станковага партрэта ўяўляецца непазбежнай у агульным плане пошукаў 3. Азгура. Прычына, як здаецца, крыецца ва ўласным прызнанні скульптара, зробленым ім у вядомай кнізе, дзе, гаворачы аб метадах работы над партрэтам, Азгур зазначае: «Няхай у такіх партрэтах будзе і падабенства і нават артыстызм, мяне не пакідае думка аб тым, што мастак задавальняўся адным імгненным уражаннем. Глыбіню і цэльнасць характару перадаць цяжка, мабыць і немагчыма... «Адразу» ўразумець шн туру — гэта доля вялікіх. Мне ж з маімі таварышамі нельга задавальняцца адным сеансам, нам прызначана шукаць доўга, натура нас пярэдкаі «мучыць», пакуль мы, нарэшце, дабіваемся да сутнасці» 36. Гэта прызнан- 36 Азгур 3. II. To, что поміштся. Мн., 1977. С. 215. не Азгура вельмі важна для разуменпя яго партрэтнай творчасці. Па свайму характару схільны яшчэ у студэнцкія гады дабівацца ва ўсім якасці і пэўнасці, 3. Азгур, будучы ўжо сталым майстрам, застаўся перакананым прыхільнікам аналітычнага метаду працы над натурай. I поспех ці пяўдача яго партрэтаў у 30-я гады ў вялікай меры залежалі ад ступені ведання партрэтаванага, ад таго, наколькі глыбока пазнаў мастак натуру. Цікава ў гэтых адносінах параўнаць два партрэты пісьменніка Змітрака Бядулі, выкананыя 3. Азгурам у 1927 і 1940 гг. Бядуля — адзін з тых людзей, якіх добра ведаў скульптар. Партрэт 1927 г. створаны ў час, калі абодва мастакі — і пісьменнік і скульптар — толькі пачыналі сваю творчасць. Малады, добразычлівы, адкрыты твар Бядулі вылеплены скульптарам з усімі падрабязнасцямі добра знаёмага, прывычнага для вока мастака «аб’екта». Мастак заклапочаны тут толькі дакладнай перадачай своеасаблівых рыс твару партрэтаванага, шчыра захоплены багаццем форм надзвычай рухомага твару маладога пісьменніка. Ён падрабязна ўзнаўляе складаную сістэму зморшчын вакол вачэй, з цікавасцю прасочвае выгібы броваў, форму вейкаў, па-майстэрску лепіць вялікія, скрыўленыя ўсмешкай губы, глыбокія складкі шчок. Зусім інакш выглядае партрэт 1940 г. Мы бачым сталага пісьменніка, які сядзіць у свабоднай, натуральнай nose з сумным і задуменным тварам, на гэты раз вылепленым скульптарам шырока і абагульнена. Мяккая і тонкая мадэліроўка аб’ёмаў буйных рыс твару і выраз глыбокага роздуму падкрэсліваюць складаны, унутрана змястоўны вобраз пісьменніка, які ўмеў весела расказваць пра «сумныя рэчы». У партрэце Змітрака Бядулі знаходзяць пацвярджэнне творчыя прынцыпы 3. Азгура, прыхільніка доўгага, усебаковага вывучэння натуры, у аснове якога заўсёды ляжаць не- пасрэдныя назіранні і асабістыя кантакты мастака з партрэтаваным. I тым не менш адзін з лепшых партрэтаў 3. Азгура, створапых у 30-я гады, выкаыаны як раз у манеры, што выклікала небяспеку і недавер’е скульптара,— гэта «Скульптар A. М. Бразер» (1935). Па сведчанню Азгура, партрэт быў вылеплены ў мінімальна кароткі тэрмін (за адзін сеанс). Партрэт атрымаўся жывым і непасрэдным, якім быў сам Бразер на пачатку ЗО-х гадоў. Але гэта выключэнне, зробленае Азгурам для партрэта Бразера, не было адступленнем ад занятых скульптарам творчых пазіцый — гэта толькі прыём, сродак вобразнай характарыстыкі, удала выкарыстаны скульптарам у партрэце. Немалады, дабрадушна-насмешлівы твар Бразера як нельга лепш перадае адкрыты, добразычлівы характар гэтага чалавека. Усмешлівы твар Бразера з маленькімі вочкамі-шчылінкамі звернуты да мастака. У яго цярплівая гатоўнасць да працяглага пазіравання і чыста прафесійная цікавасць да таго, што адбываецца. Гэта непасрэднасць, што так адрознівала Бразера ў жыцці і мастацтве, яго «па-хатняму» адкрытая натура, прываблівыя для мастака рысы яго надзвычай своеасаблівага твару (Бразера ляпілі і пісалі многія беларускія мастакі) далі магчымасць Азгуру стварыць гранічна інтымны, глыбока чалавечны і здзіўляюча цэльны партрэт старэйшага таварыша па прафесіі. Так «удала» працаваў толькі сам Бразер (параўн. «Партрэт народнага артыста CGCP С. М. Міхоэлса»). Кампазіцыііная выразпасць — вобласць, у якой 3. Азгур быў асабліва актыўным у 30-я гады. «Шчырая непрыязнасць да шаблонаў» прывяла скульптара да многіх удалых кампазіцыйных рашэнняў, у ліку якіх бюсты народнага артыста СССР М. Ф. Рафальскага (1935) і народнай артысткі СССР Л. П. Александроўскай (1939). У пошуках выразнай архі- тэктонікі і канструктыўнасці скульптурных форм Азгур рэзка павялічвае «свабодную плошчу» бюста да паўфігуры. Аскетычпа сухі твар Рафальскага, акаймаваны элегантна-зграбнай прычоскай, халодны і непранікальны, пазбаўлены ўсялякага эмацыянальнага руху, настройвае гледача на ўспрыманне моцнай і цэлыіай натуры, чалавека, які ўмее стрымліваць свае пачуцці. 3 дакладна разлічапымі, правільнымі прапорцыямі падоўжанага твару з прыгожымі формамі патуральна і гарманічна спалучаюцца выцягнутыя ўніз — што асацыіруецца з архітэктурнымі формамі — складкі адзення, якія рэзка перасякаюцца гарызанталямі каўняра і кішэняў. Дакладна разлічаны ніжні зрэз бюста рэзка абрывае плаўнае цячэнне складак цяжкага паліто, узмацняючы ўражанне ўстойлівасці скульптуры. Працягам пошукаў рашэння скульптурнага партрэта на аснове канструктыўна дакладнай пабудовы скульптуряых форм з’яўляецца адзін з лепшых даваенных партрэтаў Азгура — «Народная артыстка СССР Л. П. Александроўская». Маладая таленавітая спявачка паказапа скульптарам у хвіліну творчага натхнення, моцнага эмацыянальнага ўзбуджэпня, што лепш за ўсё адпавядае характару жывой і тэмпераментнай натуры актрысы, якая стварыла ў 30-я гады моцныя і яркія вобразы на беларускай опернай сцэне. Мяккі разварот галавы, простая, але прыгожая прычоска, адкрыты насустрач гледачу малады прыгожы твар, пругкія формы плеч і грудзей пад шчыльна дапасаваным канцэртным плаццем — усё прасякнута адчуваннем тонкага артыстызму, хараства. Гэтаму спрыяе і мяккая празрыстая паверхня марМУРУ, якім ствараюцца амаль прыкметныя складкі на грудзях, што падкрэсліваюць лёгкае хваляванне актрысы. Вельмі ўдала знойдзены скульптарам выразна звісаючыя рукавы сукенкі, якія асацыіруюцца са складкамі тэатральнай заслоны і ў той жа час напамінаюць лёгкія, апушчаныя ўніз крылы, у заміранні падрыхтаваныя да творчага палёту. Галерэю вобразаў беларускай інтэлігенцыі, створаную на працягу 30-х гадоў беларускімі скульптарамі, завяршае адзін з лепшых твораў у беларускай партрэтнай пластыцы «Партрэт народнага артыста БССР Г. Грыгоніса» (1941), створаны М. А. Керзіным. Гэты скульптурны вобраз сагрэты тым цёплым пачуццём непасрэднай сувязі з мадэллю, калі глыбокае пранікненне мастака ў характар партрэтаванага абумоўлена добрым веданнем натуры, агульнасцю поглядаў і ўзаемнай сімпатыяй. М. Керзін — майстар, які лёгка працаваў ва ўсіх жанрах скульптуры, застаючыся гарачым прыхільнікам класічна яснай скульптурнай формы. У галіне партрэта ён упарта прывіваў сваім вучням і сам пільна прытрымліваўся традыцый рымскага партрэта, лічачы, што ён тоіць у сабе многія яшчэ не выкарыстаныя магчымасці і сродкі вобразнага выяўлення. Яму ўдалося пераканаўча паказаць гэта ў серыі партрэтаў для Дома ўрада, выкананых брыгадай скульптараў пад яго кіраўніцтвам, і ў партрэтах, выкананых ім самім. Партрэт Г. Грыгоніса, відаць, не ўяўляе выключэння з агульнай схемы пабудовы партрэтаў Керзіным. Бездакорныя, выразна выяўленыя формы, ясная і гладкая мадэліроўка пластычных аб’ёмаў твару не выклікаюць сумнення ў дакладнасці перадачы блізкага падабенства партрэта з мадэллю. Натуральнасць позы і мяккая ўсмешка, што ажыўляе твар, робяць партрэт жывым і непасрэдным, быццам толькі што вылепленым. Гэта ўражанне ўзмацняецца тэмпераментнай эскізнай лепкай тулава з крыху акрэсленымі дэталямі касцюма. Яны як быццам яшчэ захоўваюць цяпло рук скульптара. У 30-я гады беларуская станковая скульптура пашырае свае жанравыя межы. Скульптары імкнуцца ўвасо- біць вобразы больш яркіх прадстаўнікоў вялікага народнага руху. Адсюль імкненне выйсці за межы аднафігурнага партрэтнага рашэння, para да двухі шматфігурных апавядальных кампазіцый, здольных больш поўна і ўсебакова выказаць ідэю твора (Л. Карпенка — «Абарона граніцы», А. Арлоў — «Гатоўнасць да абароны» і інш.). Сіла ўздзеяння такіх твораў была тым большая, калі ўлічыць, што яны разам з іншымі відамі мастацтва і архітэктурай стваралі цэласныя ансамблі. Названыя творы, як і многія іншыя, аб якіх пойдзе гаворка ніжэй, ствараліся для беларускага павільёна на Усесаюзнай сельскагаспадарчай выстаўцы ў Маскве. Творы мастацтва дапаўнялі экспазіцыю павільёна, перадаючы тое, што нельга выказаць адной мовай лічбаў, дакументаў і натуральных экспанатаў. Адным з найбольш яркіх твораў такога роду з’яўляецца кампазіцыя А. Арлова «Пагранічнік і калгасніца». Ідэя абароны граніц Савецкай дзяржавы — адна з самых актуальных у гады разгулу фашызму ў Заходняй Еўропе. Скульптару добра ўдалося перадаць трывожны, напружаны стан сваіх герояў — пагранічніка з сабакай і дзяўчыны-калгасніцы, якая паказвае яму напрамак, у якім знік парушальнік. Работа выкапана ў строгай рэалістычнай манеры, уласцівай скулыітуры 30-х гадоў. Аднак А. Арлоў як вопытны майстар не мог не ўлічваць месца і сітуацыі, у якой давядзецца «жыць» яго твору— на адкрытым паветры. Таму ён настойліва імкнецца пераадолець разрыў паміж жанравай пластыкай камерных фігур і разлічаных на пленэр абагульненых форм манументальнадэкаратыўных твораў. Скульптар дабіваецца гэтага не за кошт механічнага агрублення форм скульптуры, a ў выніку правільнага разумення асновы скульптуры — цэласнасці і гармоніі аб’ёмаў, іх спалучэнняў і пераходаў аднаго ў другі. Валоданне гэтым «сакрэтам» дазваляе А. Арлову