КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Мастакі разгарнулі шырокую карціну рыначнага жыцця ў беларускім 42. II. Воранаў. Раніца ў Кастрычніку. Мінск, 1917 г. 1967. ДММ БССР такім чынам, велізарнай сэнсавай нагрузкай. Вобраз М. В. Фрунзе па сваёй унутранай напоўненасці — адзін з лепшых псіхалагічных вобразаў, створаных мастакамі рэспублікі ў гэта дзесяцігоддзе. Моцны, шчыльны жывапіс аліўкава-залацістага Tony ўзмацняе эмацыянальную вобраз- мястэчку. Тут хаатычныя рады сяляпскіх павозак і рамесны люд з таварамі сваёй вытворчасці. У глыбіні плошчы на адной з павозак — К. Каліноўскі. Ён заклікае народ даўзброенай барацьбы за зямлю і волю. Яго страсны заклік не пакідае нікога абыякавым. Мы бачым на тварах ува- 43. Б. Аракчэеў. Этапы вялікага шляху. 1959. ДММ БССР гу, глыбокі роздум, гатоўнасць да барацьбы і ў той жа час трывогу, сумненне, няўпэўненасць. Для мастакоў галоўнае паказаць шырокую гаму перажыванняў сялян, выклікапых палымянай прамовай К. Каліноўскага. Таму фігура правадыра паўстанцкага руху змешчана ў глыбіні, на заднім плане лёгкім сілуэтам на фоне драўлянай царквы. Гэта пластычная «прывязка» вобраза К. Каліноўскага да царквы разбурае ідэйны вобраз правадыра рэвалюцыйпага руху сялян і не працуе на галоўную ідэю кампазіцыі. Да таго ж яго маштабы вельмі нязначныя ў метнасць і другарадныя кампаненты першага плана кампазіцыі напісаны гранічна пераканаўча, матэрыяльна і з такой сілай, што для цэнтральнага вузла сюжэтнага дзеяння — галоўнага героя, імем якога названы твор, не хапала ўдарнай выяўленча-выразнай магутнасці. Важную старонку мінулага беларускага народа, яго барацьбы раскрывае тэматычная творчасць А. Кроля. Яго карціна «Я. Купала і Цётка 44. В. Цвірка. Паўстанне рыбакоў на возеры Нарач. 1957. ДММ БССР агульным полі палатна, дзе першаплапавыя групы і вобразы аўтаномныя ў сваім быцці. Гэта раз’яднанасць як бы ўвасабляе ідэалогію дробнага ўласніка, якая і прывяла да трагічных вынікаў рэвалюцыйны рух сярэдзіны XIX ст. Міратворпая цішыня пустэльнага асенняга пейзажу ніяк не перадае папружанасці моманту і «працуе» ў адваротным напрамку задумы. Прад- (Алаіза Пашкевіч) у Пецярбургу ў 1913 годзе» (1954) застаецца адзінай, закранаючай жыццё дзеячаў нацыянальнай культуры дарэвалюцыйнай Беларусі. Кожны зварот да гістарычнага мінулага беларускага народа, яго правільнае ідэйнае асвятленне расцэньвалася як праяўленне буржуазнага нацыяналізму. Мастакі браліся за тэмы, гарантаваныя ад усякіх нечаканых тлумачэнняў. Гісторыя культуры беларускага народа, дзейнасць яго лепшых прадстаўнікоў заставаліся некранутымі ў выяўленчым мастацтвеСавецкай Беларусі. У гэтых адносінах першая спроба А. Кроля адкрывае новую старонку ў беларускім гістарычным жывапісе. У карціне паказана сустрэча Я. Купалы з беларускай паэтэсай Алаізай Пашкевіч (Цёт- кай). Лепшым з’яўляецца адухоўлены вобраз беларускай паэтэсы, якая рана згарэла ў агні рэвалюцыйнай барацьбы. На абмеркаванні работ Усесаюзнай мастацкай выстаўкі, прысвечанай 40-годдзю Вялікай Кастрычніцкай 45. А. Гугель. 3 мінулага. 1957. ДММ БССР 46. А. Гугель, Р. Кудрэвіч. Кастусь Каліноўскі. 1958. ДММ БССР сацыялістычнай рэвалюцыі, у ліку лепшых была названа карціна «Арганізацыя калгаса ў 1929 годзе» (1957) П. Крохалева. У ёй мастак звяртаецца да самага вострага, пераломнага моманту ў жыцці савецкага сялянства. 47. П. Сергіевіч. Скарына ў друкарні. 1957. ДММ БССР У шматфігуряай кампазіцыі раскрываецца цэлая гама складаных чалавечых перажыванняў, роздумаў, хістанняў, раздвоенасці, рознагалосся ў адносінах да неабходнасці новага сацыялыіага жыцця. Мы бачым масавы запіс у калгас, упартае супраціўленне новаму руху сераднякоў, іх хістанні, думкі аб тым, як бы не прайграць у гэтай невядомай справе. Вобразы сялян ііідывідуалізаваны і дастаткова тыпізаваны. Іх жыццёвая паўната ўвасабляе праўду жыцця складанай мовай станковага жывапісу, мастацкая сіла якой у пераканаўчасці матэрыяльнай пэўнасці і пластычна-бачнай прыгажосці. Прыкладам цэльнасці і мастацкай культуры ўвасаблення задумы з’яў- ляецца арыгінальная творчасць жывапісца К. Касмачова. Яго гістарычныя палотны «Напярэдадні» (1959) і «У. I. Леніп», «Незабыўпае» (абодва 1962 г.) складаюць асноўны фопд ленінскай тэматыкі ў беларускім сюжэтным жывапісе. У карціне «Напярэдадні» раскрываецца напружаная атмасфера перыяду падрыхтоўкі Кастрычніцкай рэвалюцыі. Мастак узяў гістарычпы момант, калі Уладзімір Ільіч вымушаны быў хавацца ад праследаванняў Часовага ўрада ў Разліве. Мастак абмежаваўся самай мінімальнай прадметнасцю. Мы бачым У. I. Леніпа ў папружапы момапт гістарычных падзей — напярэдадні рэвалюцыі. Пачуццё часу перададзена з найбольшай выразпасцю. ...У бязмежных прасторах Разліву напружаная цішыня перад світаннем. У лодцы, не ўстаючы з сядзення, замёр лодачнік, пільна ўглядаючыся ўдалячынь, якая прыцягнула ўвагу Уладзіміра Ільіча. У. I. Ленін стаіць у насавой частцы лодкі і, сціскаючы шапку ў закладзеных за спіну руках, усёй сваёй сутнасцю імкнецца туды, дзе неўзабаве павінна загарэцца полымя рэвалюцыі. Ёп нібы прыслухоўваецца да поступу суровага часу. Выразны сілуэт фігуры Ільіча ў тумапе, графічная дакладнасць і цэласнасць маляўнічага адлюстравання лодкі, перавозчыка і берага, аб’яднаных у адзіны таналыіы акорд з фігурай У. I. Леніна, надаюць карціне класічную завершанасць кампазіцыі, незвычайную канкрэтнасць задумы, інтэлектуальную сабранасць і адухоўленасць. У стрыманым парыве, у праніклівым позірку мы адчуваем геній Ільіча, які ўлоўлівае гістарычны ход падзей. Карціна напісана тэмперай. Тонкая нюансіроўка рухава-глыбінпага паветранага асяроддзя, графічная дакладнасць жывапіснай падачы прадметнай масы, прадуманая выразнасць фігуры У. I. Леніна сведчаць аб артыстычным выкаяанні твора. У апошнія гады пяцідзесяцігод- дзя болып ярка раскрываецца харакітар творчых пошукаў жывапісцаў у гістарычным жанры, праясняецца складаны шлях развіцця тэматычнай карціны пасляваеннага перыяду. Гэты шлях распасціраецца ад простай выяўленчасці, індывідуалізацыі вобраза да шырокіх абагульненняў, значнасці сацыяльнага зместу, глыбіні адлюстравання гістарычных з’яў. такоў. Правільнае ўсведамленне імі светапоглядных асноў сваёй дзейнасці, асэнсаванне сацыяльнай сутнасці творчасці вялі да абагачэння і прымнажэння ідэйна-эстэтычных каштоўнасцей станковай карціны. 48. А. Кроль. Я. Купала і Цётка ў Пецярбургу ў 1913 годзе. 1954. ДММ БССР Жанравая карціна ў гэты перыяд ад займальнасці сюжэтнага апавядання ўзнімаецца да ўвасаблення сэнсу і паэзіі жыцця ў яго розных, штодзённых праявах. Адлюстраванне сучаснасці заўсёды патрабавала ад мастака даследавання жыцця, якасцей разведчыка, які адкрывае новыя тэмы, арыгінальныя сюжэты, непаўторныя вобразы. Сучаснасць заўсёды выступала ўдзячным матэрыялам, мастацкае асваенне якога абпаўляла выяўленчыя сродкі, раскрывала сутнасць творчага метаду савецкіх Mac- Аднак пазнавалыіыя якасці твора ў 40—50-я гады лічыліся асноўным паказчыкам яго каштоўнасці. Панаванне гнасеалагічнага падыходу да ацэнкі мастацтва было даволі распаўсюджана. Адлюстраваць, паказаць, заклікаць, быць люстэркам сучаспасці — гэтыя патрабаванні часта адводзілі творчасць жывапісца ад эстэтычнай асновы мастацкай дзейнасці і ўтрымлівалі сюжэтна-тэматычную карціну ў межах інфармацыйнага парыса. Нязначнасць задумы і пасіўнасць 50. Я. Ціхановіч, I. Давідовіч. Янка Купала з калгаснікамі. 1961 формы — вось істотныя рысы многіх палотнаў жанравага жывапісу першай паловы 50-х гадоў. Так, амаль уся вытворчая тэматыка насіла «будаўнічы» характар. Яе вырашэнне абмяжоўвалася перадачай эмпірычных уражанняў ад грандыёзных маштабаў аднаўлення разбуранай гаспадаркі і будаўніцтва новых індустрыялыіых гігантаў. Пасіўны эмпірызм прыводзіў мастака да аднапланавасці ў характарыстыцы вобра- 51. I. Давідовіч. Маці. 1954. ДММ БССР заў рабочых. Глядач мог толькі бачыць, што робяць людзі і хто яны, даведацца аб іх вытворчай прафесіі. Людзі як бы абязлічваліся вытворчым працэсам. Іх душэўны стан зводзіўся да прымітывізму: адзін працуе, а іншыя глядзяць («Маладыя кадры» М. Манасзона) або проста выконваюць адну з функцый вытвор- чага працэсу («Апаратны цэх тонкасуконнага камбіната» (1950) X. Ліўшыца; «Брыгада выдатнай якасці» (1950) Я. Красоўскага; «Абмен вопытам» (1949) Г. Бржазоўскага). Павярхоўны падыход да паказу рабочага, цвярозая канстатацыя факта, натуралістычнае адлюстраванне без выразнай эмацыянальнай ацэнкі мастака — характэрныя рысы гэтых твораў. 50-я гады ў творчасці беларускіх жывапісцаў адзначаны з’яўленнем новага тыпу распрацоўкі сучаснай тэмы — сатырычнага жанру, які да гэтага не меў месца ў гісторыі развіцця беларускай тэматычнай карціны. Бюракратызм, п’янства, бесчалавечнасць і прагнасць, разгільдзяйства — вось кола заган, якія мастакі бічуюць у карцінах гэтага жанру. У невялікай карціне «Зайдзіце заўтра. Бюракрат.» (1954) I. Фяцісаў выкрывае бюракрата, чыноўніка, усемагутнага начальніка, якога ніхто і нішто не цікавіць, апрача сваёй уласнай персоны. Л. Ран у карціне «Да сына» (1954) увесь свой гнеў абрушвае на зласлівую і прагную нявестку, якая стаіць паміж старэнькай маці і сынам. Аднак перанясенне тэматыкі карыкатуры ў станковы жывапіс зніжала значнасць праблемы і не аказвала патрэбнага ўздзеяння, не прымушала гледача глыбока задумвацца над падобнымі з’явамі рэчаіснасці. Мастакі пры распрацоўцы сатырычнай тэмы недастаткова выкарыстоўвалі вялікія традыцыі перасоўнікаў, у прыватнасці выдатнага майстражанрыста У. Макоўскага, які за знешне прыгожымі рысамі чалавека мог раскрываць пачварнасць яго натуры. Для мастака бытавога жанру, які звярнуўся да паказу адмоўных з’яў сучаснай рэчаіснасці, да выкрыцця заган, усяго агіднага, прадметам творчасці павінен стаць «не крывы hoc, а крывая душа» чалавека. Убачыць яе за добрапрыстойнымі рыса- 52. В. Волкаў. Вузаўцы. 1947. ДММ БССР мі твару і ўсяго аблічча і раскрыць яе — вельмі цяжкая задача. Тут трэба дасканала авалодаць навукай «чалавеказнаўства», быць вялікім псіхолагам. Іменна большасці карцін сатьгрьгчнай тэматыкі не хапала мастацкай пераканаўчасці. Кола адмоўных з’яў, узнятых беларускімі жывапісцамі, вельмі абмежаванае і не новае па свайму характару, не выходзіла за рамкі дыдактычнай ілюстрацыі.