КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Супярэчлівы характар набывае сёння ацэнка індустрыяльнага пейзажа, у якім пераўтварэшіе прыроды, умяшанне чалавека ў яе спрадвечнае аблічча разглядаліся як вялікая перамога эпохі навукова-тэхнічнага прагрэсу. Афіцыйная ацэнка 89. Я. Ціхановіч. Летам. 1956. ДММ БССР 90. М. Беляніцкі. Зубры. 1957. ДММ БССР гэтых пераўтварэнняў не магла не адбіцца на творах мастакоў, на іх адносінах да паступалыіага руху па індустрыялізацыі краіны. Адсюль становіцца зразумелым змест палотнаў індустрыяльнага пейзажа. Прырода паўстае ў ім як арэпа для стваральнай дзейнасці чалавека. Беларускі індустрыяльны пейзаж вызначаецца паэтычнай накіравапасцю, што асабліва прыкметпа ў карцінах сельскай тэматыкі. Найбольш удалыя ў гэтым плане невялікія па фармаце карціны К. Максімцова «Тарфяны масіў» (1950), «На Палессі. Наступлеппе на балоты» (1957), «Будаўніцтва калійнага камбіната» (1960), М. Дучыца «На асушаных балотах» (1953), серыя яго работ «На Асінаўскіх балотах» (1955). У пейзажы «На Палессі. Наступленне па балоты» захоўваецца прынцып пейзажа-панарамы, які меў месца яшчэ ў даваенны час. Лінія гарызонту дзеліць карціну па дзве часткі: светлае неба і кранутая золатам восені зямля. Мноствам ніцей звязвае К. Максімцоў вобраз прыроды з сучасным жыццём. У карціне паказаны адвалы аксамітнага бурага торфу, насычанага вільгаццю, разрэзапая машынай канава з вадой, у якой адбіваецца яснае блакітнае неба. Асаблівую выразнасць набывае індустрыялыіы пейзаж у творчасці В. Цвіркі. У палотнах «Верасень. Узараная цаліна» (1954), «Цёплы вечар» (1955) мастак паэтызуе працоўпую дзейнасць чалавека. Узараная зямля быццам дыхае ў вячэрнім 91. М. Дучыц. Пачатак сакавіка. 1957. ДММ БССР змроку. Вогнішча па колераваму рашэнню пераклікаецца з бляскам месяца. Лёгкімі, «нягучнымі» фарбамі мастак даносіць да гледача чароўнасць прыроды, прыгажосць роднай зямлі. Б. Звінагродскі ўносіць у свае пейзажы новыя прыкметы сучаснасці. У палатне «Аднаўленне моста ў Гомелі» (1946) ён паказвае агромністыя металічныя канструкцыі, якія перспектыўна ідуць углыбіню. На першым плане жывапісец змяшчае шматлікія баржы і вежавыя краны. Такім кампазіцыйным прыёмам ён імкнуўся асэнсаваць складаную тэму. Але натурнае адлюстраванне індустрыяльнага матыву засталося толькі фіксацыяй. Гэту абмежаванасць мастак пераадольвае ў наступных работах: «Змрок. Плыты» (1948), «Сож каля суднарамонтнага завода» (1951), «Земснарад на Сожы» (1952), дзе імкнецца выявіць адзінства прыроды і індустрыяльнага аб’екта. Падобныя задачы рашаюць мастакі У. Кудрэвіч («Вечар на возеры Палік», 1953), Н. Воранаў («Ветраны дзень», 1959), В. Казачэнка («Гомель. Порт», 1960) і інш. Такім чынам, у беларускім пейзажным жывапісе першых пасляваенных гадоў адбывалася паглыбленне яго сацыяльнага зместу. Калі ў «чыстым» лірычным пейзажы ўжо меліся традыцыі ў адлюстраванні прыроды, то вопыт стварэння індустрыяльнага пейзажа абмяжоўваўся рамкамі савецкага перыяду. Таму не толькі беларускі, але і ўвесь савецкі жывапіс перажываў у гэты час складаны этап пошукаў новых выразных сродкаў. У большасці беларускіх жывапісцаў гэта адбывалася праз натурнае адлюстраванне прадметнага свету, праз непасрэднае апавядаіше. Мастакам не ўдалося ў поўнай меры асэнсаваць і ўвасобіць у гарманічным адзінстве індустрыяльны, тэхнічпы і лірычны накірункі ў жанры пейзажа. Некалькі лепш складваліся справы з пейзажам, традыцыі свае работы Б. Звінагродскі, А. Шаўчэнка, В. Казачэнка. У рамках гарадскога пейзажа таксама вяліся пастаянныя пошукі, рыхтавалася мастацкая база, назапашваўся вопыт па стварэшпо «партрэта горада» з характэрнай для яго 92. II. Воранаў. Завод жалезабетонных канструкцый. 1960. ДММ БССР якога былі закладзепы яшчэ ў даваенныя гады ў творчасці М. Сляпяна, У. Хрусталёва, Ю. Пэна, Ф. Пархоменкі і інш. Пачынаючы з 1944 г., пасля вызвалення Беларусі, жывапісцы рэспублікі часта звяртаюцца да стварэння гарадскога пейзажа. Асабліва многа работ рэпартажнага характару было прысвечана Мінску, сярод якіх варта яазваць пейзажы «Мінск. Плошча Перамогі», «Мінск. Разбураная Савецкая вуліца», «Руіпы Мінска» В. Цвіркі (усе 1944 г.), «На руінах Мінска» М. Дучыца (1944), «Мінск. Свіслач» П. Масленікава (1961), «Стары і новы Мінск» М. Блішча (1961) і інш. Адраджэнню і аднаўленню горада Гомеля прысвячаюць архітэктурай, планіроўкай, прамысловымі і жыллёвымі аб’ектамі. Жывапісцы імкнуцца адысці ад простай фіксацыі ўбачанага, больш поўна раскрыць унутраны змест вобраза. Але не заўсёды ўдавалася гарманічна спалучаць элементы натуральнага і штучпага асяроддзя. Актыўпая, стваралыіая праца чалавека часта падмяпялася стафажам. 3 аднаго боку, праўда жыцця ўяўляла дакумепталыіую каштоўнасць, а з другога — рэаліі атрымлівалі чыста пратакольітае адлюстраванне. Мастацкім вобразам не хапала цэласнасці зместу, глыбокай грамадзянскай ацэнкі і грамадскай значнасці. На гэты недахоп указвалася і ў рэзалюцыі II з’езда Саюза мастакоў у 1948 г.: «...па- 93. У. Кудрэвіч. Вечар на возеры Палік. 1953. ДММ БССР глыбленая псіхалагічная трактоўка ў раскрыцці тэмы падмяпялася яе агульнымі знешнімі прыкметамі» 7. Неад’емным кампанептам выступае пейзаж у сюжэтна-тэматычнай карціне. Ён узбагачаецца новым ідэйпым зместам, уплятаецца ў тканіну ваеннай тэмы. У карціне Я. Зайцава «Абаропа Брэсцкай крэпасці ў 1941 годзе» (1950) пейзаж пясе прыкметпую сэнсавую нагрузку, дапаўняючы і ўзмацняючы гераічную трактоўку вобразаў. Зпачная роля адводзіцца яму як месцу дзеяішя, эмацыянальнаму фопу, сродку стварэння прыўзнятай атмасферы ў карцінах «Вярташіе партызан з аперацыі» У. Хрусталёва (1945), «За родную Беларусь» У. Сухаверхава (1948), «У родны калгас» Р. Кудрэвіч (1948), «Улетку» Я. Ціхановіча (1952), «На родных палетках» Г. Бржазоўскага (1952), «Паўстанне рыбакоў на возеры Нарач» В. Цвіркі (1957), «У беларускіх балотах» I. Стасевіча (1958) і інш. Скарыстоўваўся пейзаж і ў іншых жанрах жывапісу — партрэце, мапуметальным жывапісе і г. д. Актыўна ўдзельнічаючы ў стварэнгіі цэ- 7 ЦДАМЛМ БССР, ф. 82, воп. 1, адз. зах. 9, л. 81. ласпага мастацкага вобраза, пейзаж дапаўпяў і ўзбагачаў змест палотнаў. Такім чынам, у канцы 40-х — пачатку 50-х гадоў пейзаж зацвердзіўся ў беларускім жывапісе як паўпапраўны жанр. Пашырылася тэматычная накіраванасць палотнаў, паглыбіўся іх сацыялыіы змест, узбагаціліся сродкі мастацка-вобразнай выразнасці. Для беларускіх пейзажыстаў канца 50-х гадоў характэрна імкненне выявіць спецыфічпыя рысы родпай прыроды, творча перапрацаваць і развіць у нацыянальным духу пластычныя і мастацкія сродкі выразнасці пейзажа як жапру. У лепшых палотнах В. Цвіркі, а таксама М. Дучыца, У. Кудрэвіча, Б. Звінагродскага, П. Данеліі, I. Ахрэмчыка былі закладзены асноўныя прынцыпы беларускага пейзажа, якія знайшлі далейшае паглыбленне і ўдасканалепне ў наступныя дзесяцігоддзі. Адным з накіраванняў пейзажнага жывапісу ў гэты час становіцца імкненне перанесці акцэнт з апавядальнасці канкрэтнага матыву на мастацка-эстэтычнае асэнсаванне наваколля. У пейзажах «Возера Нарач» і «Хата рыбака» (1956) В. Цвіркі пачуццёвы пачатак і пепасрэднасць успрымання спалучаюцца з унутраным асэнсаваннем вобраза. Маштабнай панарамай і колерам мастак перадае не толькі матэрыяльнасць і форму прадметаў, але і падкрэслівае іх значнасць у асабістым ці грамадскім існаванні. У яго палотяах адчуваюцца асабістыя адпосіны аўтара да рэчаіснасці. Вялікай выразнасцю вобразна-пластычпых сродкаў вылучаюцца яго пейзажы «Вясна» (1958), «Прыпяць. Вясна», «Зімой» (абодва 1966 г.), у якіх беларуская прырода трактуецца ў эпічным ключы. 94. А. Мазалёў. Мінск. Плошча Перамогі. 1960. ДММ БССР Значна ўзбагачаюцца каларыстычная гама, пластычная вобразпасць індустрыяльнага пейзажа. У палатне П. Дурчына «Падстанцыя Васілевіцкай ДРЭС» (1957) выкарыстана прыглушапая колеравая гама. Цёмныя сілуэты мачтаў і правадоў падкрэслі- ваюць мяккасць ружаватага па гарызопце пеба. Асаблівую ўвагу жывапісец падае пэўнаму стану прыроды, гарманічна спалучае яго з індустрыяльным матывам. Гэтыя ж рысы характэрны для пейзажа «Дэпо» (1958) К. Максімцова, дзе лірычны настрой адпавядае характару паказанага матыву. У гарадскім пейзажы ў гэты час плёппа працуюць жывапісцы П. Масленікаў, М. Данцыг, М. Манасзон, II. Гаўрыленка, А. Каржанеўскі, А. Мазалёў, Н. Воранаў і іпш. Дынаміка працоўных будняў пе перашкаджае выяўленпю паэзіі, прыгажосці, велічы горада і яго жыхароў у пейзажах П. Масленікава «Вячэрні Мінск» (1959), «Вечарэе» (1961). Прастата і ўраўпаважанасць усіх элементаў кампазіцыі, яркі і чысты з рысамі дэкаратыўнасці жывапіс дапамагаюць адчуць свежасць уражання ад створанага аўтарам паэтычнага вобраза роднага Мінска. У карціне М. Манасзона «Раніца ў заводскім раёне» (1959) адкрываецца папарама ранішняга горада. Вобраз прыроды ў гэтым палатпе прыцягвае ўвагу сваёй спакойнай таямнічасцю. Адчуванне свежасці марознай раніцы дасягаецца багатай жывапіснай палітрай, якая ўключае разнастайнасць вібрацый бела-сінеружовых тонаў. М. Данцыг у рамках гарадскога пейзажа імкнецца перапрацаваць архітэктурныя формы ў адзіпы мастацкі вобраз, дасягаючы гармоніі гарадскіх матываў з павакольнай прыродай. У канцы 50-х — пачатку 60-х гадоў ён стварае серыю карцін, прысвечаных беларускім гарадам. Пачуццё повага надзвычай яскрава перададзена ў палатне «Раніца новага Мінска» (1959) дынамічна пабудаванай кампазіцыяй, перспектывай. Цікавай у гэтым плане з’яўляецца і карціна «Растуць новыя кварталы» (1960). Праз расчыненыя дзверы балкона адкрываецца від па будаўнічую пляцоўку, дзе ўзводзяцца жы- лыя кварталы. Гэта дапамагае гледачу адчуць прыналежнасць да тых змен, што адбываюцца навокал. Дэкаратыўнасць колеру, экспрэсіўны энергічны мазок, пастозны жывапіс падкрэсліваюць кантрастііасць яркага сонечнага святла і халодных ценяў і ўносяць у карціну дынаміку, напружапы рытм. Рашучым паваротам да «неабжытых пластоў» светапоглядных асіюў у выяўленчым мастацтве было выкарыстанне мастаком так званага «суровага стылю», які характэрны для пейзажаў салігорскай серыі, дзе ярка праявіліся рысы манументалі- чэрні час заходу сонца. Інтэнсіўнымі шырокімі мазкамі напісаны ўсе прадметныя формы пейзажа.