КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
зіцыйпых рашэнпяў твораў насценітага жывапісу. Перад аўтарамі стаяла .задача падаць кампазіцыям «Садко» (I. Ахрэмчык), «Дзяўчына з Палесся» (I. Давідовіч), «Дэман» (М. Блішч), «Лебядзінае возера» (Н. Воранаў), «Яўгеній Анегін» (Я. Зайцаў), «Князь-возера» (Я. Ціхановіч) абагульнены жывапіснапрасторавы характар, тым самым пазбегнуўшы дакладпага адлюстраванпя асобпых мізансцэп з рэпертуару тэатра. Незвычайпым кампазіцыйпым і колеравым рашэннем прываблівае роспіс М. Блішча «Дэман». Стылявая і пластычная трактоўка кампазіцыі падобна на мапументальпыя творы М. Урубеля. Вырашаны ў блакітнахалодпаіі гаме з дынамічнай кампазіцыяй, гэты твор вельмі арганічна стасуецца з архітэктурай іптэр’ера тэатра, з музычпым светам оперы А. Рубінштэйна. Аўтар здолеў пазбегнуць чыста станковага падыходу ў вобразпа-пластычным рашэнні твора. Негледзячы на тое што насценны роспіс (як і ўсе астатпія) размяшчаўся ў спецыяльнай невялікай нішы (Ьае другога паверха тэатра, ён не быў штучна прыстасавапы да інтэр’ера, а вызначаўся завершанасцю і манумептальнасцю. Астатнія роспісы ўяўлялі сабой станковыя творы (сюжэтпа-кампазіцыйная трактоўка тэм, адсутнасць узаемасувязі з архітэктурай), якія пагадвалі мізансцэны з адпаведных спектакляў. У далейшым гэтыя роспісы з-за няякасттага ляўкасу пачалі псавацца, і ў 1980 г. іх месцы занялі манументальныя габелены А. Кішчапкі. Ha V з’ездзе Саюза мастакоў БССР (1960) падкрэслівалася, што «першыя спробы (у галіне манументальпага жывапісу,— У. П.) атрымалі адабрэнне нашай грамадскасці, былі дастаткова карыснымі, каб іх развіваць і далей» 9. У пачатку 60-х гадоў складваюцца спрыялыіыя ўмовы для развіцця манументальнага жывапісу ў рэспубліцы. У 1961 г. была ўтворана ка федра манументальна-дэкаратыўнага жывапісу ў Беларускім дзяржаўпым тэатральна-мастацкім інстытуце, што дазволіла рыхтаваць свае кадры мастакоў-манументалістаў. Іменна гэтыя захады, а таксама падтрымка, уважлівыя адносіпы і заклапочанасць з боку Саюза мастакоў БССР забяспечылі з цягам часу далейшае развіццё мапумепталі пага жывапісу ў рэспчбліцы. Прьтнятая пастанова ЦК КПСС і Савета Міністраў СССР «Аб ліквідаванпі празмернасцей у архітэктуры і будаўпіцтве» (1955) адмоўпа паўплывала на развіццё архітэктуры і непасрэдна звязаныя з ёй віды мастацтва. Тут нельга яе пагадзіцца з думкай мастацтвазнаўца У. Талстога, які адзначаў, што стылявыя асаблівасці манумептальнага жывапісу канпа 50-х — пачатку 60-х гадоў былі абумоўлены супярэчлівымі фактарамі пераходпых гадоў. 3 адпаго боку, захоўвалася інерцыя папярэдпіх густаў — без пышнага дэкору грамадскі будыпак здаецца бязлікім. 3 другога боку, архітэктары і мастакі бачылі адзінае выйсце для сучаснай пластычнай мовы праз супрацьстаўленне ўсяму таму, што бмло ўласціва перыяду 50-х гадоў10. Сучаспы эстэтычны ідзал уяўляўся мастакам у лаканізме і дынаміцы кампазіцыі, што, напрыклад, у станковым жывапісе парадзіла напрамак «суровы стыль». Увесь комплекс праблем, якія вырашаліся мастакамі-манументалістамі, зводзіўся да таго, каб выпрацаваць такую сістэму прафесійпых прьтёмаў, якія б суэдносіліся з прынцыпамі аргапізацыі прасторы япхітэктурнага асяроддзя 60-х гадоў. Таму ў работах мастакоў пачынаюць 9 ЦДАМЛМ БССР, ф. 62, воп. 1, л. 59. 10 Толстоп В. П. Монумоптальпое пскусство СССР. М„ 1957. С. 94. з’яўляцца прамыя вуглы, выразна акрэслепыя коптуры, вобраз чалавека агрубляецца і спрошчваецца да геаметрычных форм і г. д. У якасці прыкладу можна прывесці работу мастакоў Г. Вашчанкі і У. Стальмапіонка — два зграфіта ў спалучэіші з тэмпернай падмалёўкай і мазаічным наборам «Мара» і «Лета», а таксама вітраж у Мінскім палацы піянераў (1963). У гэты час беларускія мастакі адмаўляюцца ад прасторавых кампазіцый, уласцівых 50-м гадам, і імкнуцца знайсці новыя прынцыпы ўзаемасувязі з архітэктурай у творах плакатна-экспрэсіўнага напрамку, падаць ім повыя грані выразнасці. Пашыраецца палітра выяўлепчых сродкаў, выкарыстоўваюцца розныя тэхнікі: энкаўстыка, клеяны вітраж, вітраж з літага шкла, мазаіка з колатай керамічнай пліткі. З’яўляюцца работы, выкананыя ў змешаных тэхніках, калі ў адным творы выкарыстоўваюцца тэмперны роспіс, рэльеф, мазаіка, зграфіта. Інтарэс да новых і змешаных тэхнік сведчыў аб імкненні не толькі прадэманстраваць іх асаблівыя эстэтычныя магчымасці, але і засяродзіць увагу і па-новаму (кідка, дэкаратыўна) уздзейпічаць па гледача. Немалаважна было і тое, што кагорта мастакоў рэспублікі папоўнілася новымі сіламі — выпускнікамі маскоўскіх, ленінградскіх, харкаўскага ВНУ, Беларускага дзяржаўнага тэатралыіа-мастацкага інстытута. Мастакі Г. Вашчанка і У. Стальмашонак у тэхніцы зграфіта аформілі фасад Палаца культуры Мінскага камвольнага камбіната і інтэр’ер тапцавальнай залы ў тэхніцы колатай керамічнай пліткі (1963); I. Рэй (у сааўтарстве з архітэктарам С. Мусінскім) выканалі зграфіта на тэмы спорта ў інтэр’еры Мінскага іпстытута фізічпай культуры (1963); Г. Вашчанка і У. Стальмашонак у гэтай жа тэхпіцрі ў кампазіцыях «Навука» і «Прамысловасць» (1962) зра- білі спробу раскрыць працу хімікаў, тэхнолагаў лясной прамысловасці ў інтэр’еры актавай залы Беларускага тэхналагічнага інстытута імя С. М. Кірава. Разглядаючы працэс развіцця мапументальнага жывапісу рэспублікі, характар якога быў у вялікай ступені абумоўлены напрамкам у архітэктуры 60-х гадоў, нельга не адзначыць у ім узаемаўплыву станковага і манументальнага жывапісу, што было немалаважным для развіцця апошняга. Менавіта 60-я гады з’явіліся для мастакоў-манумепталістаў гадамі пошукаў вобразпа-пластычнага рашэння твораў, творчых эксперыментаў, спробай актыўнага ўдзелу ў комплексным вырашэнні асяроддзя, якое набыло шырокія маштабы асабліва ў 70—80-я гады. ТЭ AT I’А Л ЫІА-Д ЭК A Р АЦЫЙНАЕ МАСТАЦТВА Беларускае тэатралыіа-дэкарацыйнае мастацтва пасляваеннага перыяду развівалася ў рэчышчы лепшых традыцый савецкага мастацтва капца 30-х — пачатку 40-х гадоў, калі значна пашырылася тэматыка сцэнічных твораў, што ў сваю чаргу патрабавала ад мастакоў пошукаў новых каларыстычных і пластычных сродкаў выразнасці. Галоўным накірункам у афармленні спектакляў як драматычных, так і музычных тэатраў рэспублікі працягвае заставацца жывапісна-аб’ёмная сістэма дэкарацый, якая перастала быць пасіўным фонам, а станавілася дзейсным асяроддзем, арганічна звязаным з падзеямі, што разгортваліся на сцэне. Усе сродкі выразнасці мастакі імкнуцца падпарадкаваць сутнасці драматургічнага матэрыялу, характару прадстаўлення, жанравай своеасаблівасці твора. Япы шырока выкарыстоўваюць светлавую партытуру, багацце каларыстычных суадносін, разнастайнасць планіровачных рашэнняў. Вядучай тэмай на сцэне тэатраў рэспублікі працягвае заставацца тэма Вялікай Айчыннай вайны, тэма цяжкіх выпрабаванняў і гераічнага подзвігу народа. К гэтаму часу ў беларускіх дэкаратараў ужо меўся значны вопыт у рабоце над ваеннай тэматыкай, але гэта не заспакойвала іх, а нараджала пачуццё яшчэ большай адказнасці. Да значных твораў беларускіх дэкаратараў гэтага перыяду можна аднесці афармленне спектакляў «Канстанцін Заслонаў» А. Маўзона (1947, мастак I. Ушакоў) у тэатры імя Я. Купалы; «Дзяўчына з Палесся» Я. Цікоцкага (1953, мастак С. Нікалаеў), «Маладая гвардыя» Ю. Мейтуса (1954, мастак П. Масленікаў) у Тэатры оперы і балета; «Крэпасць над Бугам» С. Смірнова (1956, мастак Я. Нікалаеў) у тэатры імя Я. КоласаХарактэрным для творчасці мастакоў пасляваеннага перыяду было імкненне падпарадкаваць усе выразныя сродкі раскрыццю ідэйнага зместу твора. Напрыклад, у афармленні спектакля «Канстанцін Заслонаў» I. Ушакоў спалучае праўду жыцця з сімволікай. Ён ужывае адзіны для ўсіх карцін партал, на якім справа і злева змяшчае ляпныя выявы партызан, што стаяць на варце, зверху ў цэнтры на фоне чырвоных сцягоў — верш-зварот Янкі Купалы да беларускіх партызан: Партызаны партызаны, Беларускія сыны, За пяволю, за капданы Рэжце гітлерцаў паганых, Каб не ўскрэслі век яны! Такое рашэнне партала сімвалізавала ўсенародны партызанскі рух, які ахапіў Беларусь. Гэту ж думку дэкаратар развівае ў суперзаслоне, дзе раскрываліся баявыя справы партызан: узрыў чыгуначных мастоў, пуск пад адхон эшалонаў з баявой тэхнікай праціўніка, падпал складоў з боепрыпасамі і зброяй. На гэтым фоне паступова вырысоўвалася постаць Канстанціна Заслонава з аўтаматам у паднятай руцэ, які быццам рваўся наперад у атаку. Затым постаць Заслонава знікала і з цемры выступаў векавы лес з заснежанымі дрэвамі. Пачынала кружыць мяцеліца, і ў гэтай віхуры з’яўляліся постаці партызан, сярод якіх быў і Заслонаў. Створаны такім чынам зрокавы вобраз спектакля павінен быў падкрэсліваць усеабхватны характар барацьбы і, значыць, немінучасць перамогі. У афармленні асобных карцін спектакля мастак вельмі ўдала спалучаў планіровачнае рашэнне з каларыстычным. У шырокім праёме варот (карціна «Дэпо») ён змяшчае цягнік. Праз другі праём глядач бачыў агні і прамяні пражэктараў. Справа і злева размяшчаліся доўгія варштаты з інструментамі. Шэра-карычпевыя сцены, выбітыя вокпы, мільгаценне агнёў на начным небе стваралі атмасферу насцярожанасці, неспакою, якая ўзмацнялася паводзінамі рабочых, што рамантавалі цягнік. Сіняе начное неба і шэрыя сцепы велізарнага напаўразбуранага шматпавярховага дома, што займаў усю глыбіню сцэны, стваралі выразны кантраст з мяккасцю тонаў, паўзмрочным асвятленнем маленькага пакойчыка Крушыны, які гаспадар прыбудаваў да адной з яго сцен. Такім чынам ствараўся вобраз ваеннага жыцця, перадаваліся драматызм і напружанасць абставін, у якіх жылі і змагаліся патрыёты. Шмат цікавых знаходак у дэкарацыях да спектакля «Брэсцкая крэпасць» К. Губарэвіча (1954, мастак А. Грыгар’янц) у Рускім тэатры імя М. Горкага і «Крэпасць пад Бугам» С. Смірнова (1956, мастак Я. Нікалаеў) у тэатры імя Я. Коласа. Калі ў дэкарацыях А. Грыгар’янца звяртаюць на сябе ўвагу дынаміка пластычнага рашэння, насычанасць колераў палыхаючага неба, руін цы- 100. I. Ушакоў. Эскіз дэкарацыі да спектакля «Канстанцін Заслонаў» А. Маўзона ў т-ры імя Я. Купалы ў Мінску. 1946 тадэлі, то Я. Нікалаеў зрокавы вобраз спектакля будуе на гістарычнай дакладнасці месца дзеяння. Мастак выкарыстоўвае адзіны партал у выглядзе арачнага праёма, праз які глядач бачыў руіны крэпасці, двор цытадэлі, казематы. Моцны жалезабетонны партал шэрага колеру кантраставаў з насычаным чырвоным каларытам руін крэпасці, чорнымі клубамі дыму, водбліскамі дзённага святла, якое прабівалася праз узарваныя сцены.