КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Увасабленне на сцэне тэатраў рэс- публікі ў 50-я гады выдатных твораў рускай і зарубежнай класікі спрыялі росту і выканаўчага, і сцэнаграфічнага майстэрства. Аб гэтым сведчыць творчасць I. Ушакова, Я. Нікалаева, А. Грыгар’янца, Д. Сычова, В. Рындзіна і інш. У дэкарацыях да спектакляў тэатра імя Я. Купалы I. Ушакоў імкнецца знайсці цікавае планіровачнае і каларыстычнае рашэнне зрокавых вобразаў. Сацыяльны змест драмы А. Астроўскага «Таленты і паклоннікі» (1950) мастак паказвае праз сціплае афармленне пакоя правінцыяльнай актрысы з недарагой мэбляй, дзе ўсё гаворыць аб нястачы і няўпэўненасці. Гэту ж думку мастак працягвае і ў наступнай карціне, падзеі якой адбываюцца перад уваходам у тэатр. Адзіны ліхтар цьмяна асвятляе нагрувашчванні старой, непатрэбнай мэблі, напаўразбураныя калоны, дэталі былых дэкарацый. Мастак стварыў карціну тыповых тэатралыіых задворкаў у глухой правінцыі. Значнае месца ў творчасці I. Ушакова займаюць пейзажныя дэкарацыі. Зрокавы вобраз «Вішнёвага сада» А. Чэхава (1951) цалкам будаваўся на пейзажных карцінах, якія з’явіліся выразным асяроддзем жыцця герояў. Прастатой і стрыманасцю колеравага рашэння вызначаюцца дэкарацыі Д. Сычова да спектакля «На дне» М. Горкага. Цяжкія мураваныя скляпенні сырога сутарэння, куды ледзь пранікае дзённае святло, жахлівае жабрацтва начлежнага дома праўдзіва і пераканаўча перадавалі цяжкую, удушлівую атмасферу забытага, ізаляванага ад свету сацыяльнага дна. Разнастайнасць прыёмаў і рашэнняў характэрна для дэкарацый да «Даходнага месца» А. Астроўскага (1953), створаных Д. Сычовым. Будуючы прасторную залу з падкрэсле- 107. А. Грыгар'янц. Эскіз дэкарацыі да трагедыі У. ПІэкспіра «Кароль Лір» у Рускім т-ры ВССР. 1953 на дарагой мэбляй, пышным абсталяваннем, мноствам дзвярэй, мастак наўмысна падкрэсліваў багацце і раскошу апартаментаў купца Вішнеўскага. Зала была выцягнута ўздоўж рампы, што дазваляла рэжысёру паказваць асобныя сцэны спектакля буйным планам. Рэзкім кантрастам багаццю і пышнасці пакояў Вішнеўскага выглядала кватэра ўдавы калежскага асэсара Кукушкінай. Старая, выпадкова купленая мэбля з пашарпанай абіўкай, грувасткія сталы, пакрытыя выцвілымі абрусамі, на ядавіта-жоўтых сценах танныя карцінкі. Усё навокал яскрава адлюстроўвала ўмовы жыцця збяднелай сям’і. Арганічнымі выглядалі таксама дэкарацыі шынка, пакоя Паліны, пакояў Вішнеўскага. I ў кожным інтэр’еры Д. Сычоў яскрава раскрываў умовы жыцця, сацыяльнае становішча герояў спектакля. Над афармленнем твораў рускай і зарубежнай класікі ў тэатры імя Я. Коласа працавалі Я. Нікалаеў, А. Марыкс, В. Рындзін. У спектаклі «Тры сястры» Я. Нікалаеў значпую ўвагу ўдзяліў восеньскаму пейзажу, першы план якога займаў бярозавы гай. ПІматлікія ствалы бяроз быццам замыкалі сясцёр у маленькім, абмежаваным свеце сядзібы, з якога ім ніяк не ўдаецца вырвацца. Толькі там, удалечыні, адкрываліся прасторы палёў, стужка ракі, барвовасць пералескаў. Услаўляючы хараство рускай прыроды, мастак перадаваў мары чэхаўскіх герояў аб лепшай долі. Спектакль «Ворагі» М. Горкага ў тэатры імя ЯКоласа ішоў у афармленні В. Рындзіна. 3 характэрнымі для яго творчасці выразнасцю і лаканізмам мастак яскрава раскрыў ідэю спектакля, падкрэсліўшы непрымірымасць двух супрацьлеглых класаў — рабочых і капіталістаў. Дэкаратар быццам напамінаў жыхарам дома Бардзіных, які пагадваў турму, абнесеную высокай агароджай, што ні мураваныя сцены дома, ні агароджа не ўтрымаюць грознай сілы, што гартуецца ў цэхах завода. На сцэне былі паказаны частка мураванага дома, моцная драўляпая агароджа, над якой узвышаліся велічэзныя дрэвы. У глыбіні вырысоўваліся гмахі заводскіх будынкаў. Выкарыстоўваючы насычаныя колеры, мастак імкнуўся падкрэсліць напружанасць падзей спектакля. Высокімі мастацкімі якасцямі вызначалася сцэпаграфія А. Грыгар’янца да спектакляў «Кароль Лір» (1953) У. Шэкспіра, «Варвары» (1952), «Васа Жалязнова» (1958) М. Горкага на сцэне Дзяржаўнага рускага драматычпага тэатра БССР імя М. Горкага. Добра валодаючы мовай жывапісу і колеру, дакладна выкарыстоўваючы сцэнічную прастору, усведамляючы значэпне пластычнай выразнасці і гарманічнага ўзаемадзеяння колеравых суадпосіп дэкарацый і касцюмаў, мастак заўсёды дабіваўся найвышэйшага выяўлення сцэнаграфічных магчымасцей у раскрыцці ідэйнай задумы спектакля. Асаблівы поспех напаткаў мастака ў «Каралі Ліры» У. Шэкспіра. У распрацоўцы тэмы рэвалюцыйнага мінулага нашай краіны найбольшыя дасягненні мастакоў-дэкаратараў звязаны з імёнамі П. Масленікава («Залп Аўроры» М. Бальшынцова і М. Чыяўрэлі ў тэатры імя Я. Купалы) і А. Грыгар’янца («Трэцяя патэтычная» М. Пагодзіна ў тэатры імя Я. Купалы і «Аптымістычная трагедыя» У. Вішнеўскага ў Рускім тэатры імя М. Горкага). Усё лепшае, што было створана ў гэты перыяд на сцэне Тэатра оперы і балета С. Нікалаевым, П. Масленікавым, М. Блішчам, У. Кульваноўскім, заснавана на выкарыстанні жывапісна-аб’ёмнай дэкарацыі, якая набывала разнастайныя формы ў залежнасці ад творчай індывідуальнасці мастака. С. Нікалаеў доўгі час працаваў разам з выдатным жывапісцам К. Ka- ровіным і сваіх вучняў выхоўваў на творчасці гэтага генія рускага мастацтва. Ен шмат у чым развіў і ўзбагаціў лепшыя традыцыі жывапіснай дэкарацыі музычнага тэатра. На беларускую сцэну С. Нікалаеў прынёс сваю шматгранную культуру, багаты творчы вопыт, высокае майстэрства жывапісца, стаў заснавалыіікам нацыянальнай школы дэкарацыйнага мастацтва музычнага тэатра, выхаваў плеяду мастакоў, сярод якіх М. Блішч, У. Кульваноўскі, I. Пешкур, М. Чэпік, I. Санін і інш. Яго жывапіс вызначаецца выключнай пластычнасцю выяўленчай мовы, багаццем колеравых суадносін, іх суладнасцю. Дэкарацыі С. Нікалаева да спектакляў па творах рускай класікі нясуць у сабе мастацкую завершанасць, глыбіню і мудрасць у прачытанні музычнага твора. Калі ў «Лебядзіным возеры» П. Чайкоўскага, «Дуброўскім» Э. Напраўніка, «Іване Сусаніне» М. Глінкі асноўная эмацыянальная нагрузка прыходзілася на сцэнічныя пейзажы, жывыя і па-мастацку выразныя, то ў «Князі Ігары» А. Барадзіна, «Барысе Гадунове» М. Мусаргскага ўражвалі карціны старажытнай рускай архітэктуры, гістарычна дакладныя і пластычна выразныя, праўдзівасць і разнастайнасць шматлікіх касцюмаў, што значна ўзбагачала жывапіснае асяроддзе, атмасферу тых далёкіх часоў. Значнай падзеяй у мастацкім жыцці рэспублікі з’явілася афармленне С. Нікалаевым оперы «Садко» М. Рымскага-Корсакава. Казачны характар твора, яркасць музычных вобразаў адкрылі шырокія магчымасці перад мастаком у стварэнні эпічнага, эмацыянальна-прыўзнятага твора. He парушаючы цэласнасці вобраза ўсяго спектакля, дэкаратар у кожнай карціне шукаў адметны рытм і інтанацыю, якія б адпавядалі маляўнічасці музычпай палітры кампазітара. Будучы перакананым рэалістам, П. Масленікаў паслядоўна імкнецца да больш глыбокага і праўдзівага разумення сутнасці твора, каб поўна і ўсебакова адлюстраваць рэчаіснасць. Дэкарацыі да спектакляў «Бахчысарайскі фантан» Б. Асаф’ева (1949), «Запарожац за Дунаем» С. ГулакАрцямоўскага (1951), «Іяланта» П. Чайкоўскага (1952), «Страшны двор» С. Манюшкі (1952), «Карсар» А. Адана (1957), «Баядэрка» Л. Мінкуса (1959) вабяць кампазіцыйнай выразнасцю, жывапіснай чысцінёй, высокім прафесіяпалізмам. Прыхільнасць да рамантычнага напрамку, узнёсласць і паэтычнасць, майстэрства жывапісца і каларыста прадэманстраваў М. Блішч у спектаклях «Іспанскае капрычыо» М. Рымскага-Корсакава (1949), «Жызэль» А. Адана (1953), «Лаўрэнсія» А. Крэйна (1955). Гарманічнае адзінства музычных і зрокавых вобразаў, пластычнасць кампазіцыі надаюць творам М. Блішча высокую мастацкую вартасць. Беларускае тэатральна-дэкарацыйнае мастацтва 50-х гадоў характарызуецца цікавасцю да нацыянальнай драматургіі, увагай да жыцця народа, праяўленнем індывідуальных почыркаў мастакоў, імкненнем да пашырэння дасягненняў сумежных мастацтваў, аб чым сведчаць работы Я. Нікалаева і I. Ушакова, А. Марыкса і А. Грыгар’янца, С. Нікалаева і П. Масленікава, М. Блішча і У. Кульваноўскага, I. Пешкура і I. Саніна. ГРАФІКА Развіццё станковай графікі ў пасляваенны перыяд было складаным, няроўным і шмат у чым супярэчлівым. Гэтыя супярэчнасці вынікалі галоўным чынам з тых абставін, што склаліся ў той час у савецкім мастацтве. Антытворчая атмасфера, непадзельнае панаванне «тэорыі бесканфліктнасці» скоўвалі творчую фантазію мастакоў, абмяжоўвалі тэматычную і актуальную накіраванасць работ, тармазілі пошукі і развіццё новых сродкаў выяўленчасці. Беларуская графіка першых пасляваенных гадоў шырока прадстаўлена алоўкавымі і вугальнымі малюнкамі, накідамі, акварэльнымі эскізамі, эцюдамі і г. д. Такая жанравая накіраванасць тлумачыцца тым, што большасць работ была створана непасрэдна ў час вайны і адразу пасля яе — пад свежымі ўражаннямі суровых падзей, удзельнікамі якіх былі мастакі. Гэта, з аднаго боку, абумовіла ваенна-патрыятычную накіраванасць тэматыкі графічных твораў, з другога — звяртанне да графічных жанраў і тэхнік, распаўсюджаных у час вайны. Характэрная рыса стану графічнага мастацтва першых пасляваенных гадоў — актыўны ўдзел у ёй скульптараў, жывапісцаў і нават мастакоў тэатра. Такая сітуацыя нагадвала 20-я гады, калі графіка яшчэ не выкрышталізавалася як асобны від мастацтва. Паказальная першая пасляваенная выстаўка графікі, якая адбылася ў 1946 г. у Мінску. На ёй экспанаваліся творы М. Тарасікава («Завіруха»), Я. Зайцава («Народволат змяце з савецкай зямлі фашысцкую погань», «Першыя кацюшы»), П. Гаўрыленкі («Бязлітасна знішчым фашысцкіх захопнікаў»), Я. Красоўскага («Беларусь была і будзе Савецкай»), I. Ахрэмчыка («Партызанка») і інш. Большасць згаданых твораў была выканана яшчэ ў гады Айчыннай вайны. Паступова, аднак, фарміраваўся творчы калектыў беларускіх графікаў. Яго аснову неўзабаве склалі: А. Тычына, С. Раманаў, У. Сакалоў, В. Ціхановіч, Л. Ран, I. Гембіцкі, М. Дурчын, Д. Красільнікаў, М. Гуціеў, А. Волкаў, М. Гурло, Н. Галоўчанка. Многія з іх (Раманаў, Галоўчанка, Гуціеў, Красільнікаў і інш.) у той час яшчэ толькі пачыналі сваю творчасць у Беларусі. Такім чынам, калектыў беларускіх графікаў складваўся ледзьве не нанава. Як і жывапісцы, тагачасныя графікі стылістычна былі звязаны з традыцыямі рускай мастацкай школы. У Гембіцкага, Галоўчанка, Раманава, Гуціева, якія атрымалі адукацыю ў рускіх навучальна-мастацкіх школах, гэта сувязь была непасрэднай. Пераважная большасць астатніх графікаў (Волкаў, Ціхановіч, Ран, Сакалоў і інш.) наследавалі традыцыі рускага мастацтва праз Віцебскі мастацкі тэхнікум, дзе ў 1923 г. выкладалі выпускнікі Пецярбургскай Акадэміі мастацтваў: М. Керзін, В. Волкаў, Ф. Фогт і іпш. He выпадкова таму творчасць беларускіх графікаў у гэты час развівалася пад прыкметным уплывам рускага савецкага мастацтва 30—40-х гадоў і пасляваеннага часу. Наогул трэба адзначыць жорсткую арыентацыю беларускага мастацтва выключна на рускае, і любыя спробы пашырыць дыяпазон «зыходных традыцый», звярнуцца да сусветнай класікі вульгарызатарскай крытыкай кваліфікаваліся як «дыверсія ў мастацтве».