КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Дзве тэндэнцыі выявіліся ў развіцці пасляваеннай графікі асабліва выразна. Першая адлюстроўвала імкненне часткі мастакоў сабраць, назапасіць вялікі натурны матэрыял. Адсюль шырокае развіццё так званага «рэпартажнага жанру», жывая і непасрэдная рэакцыя мастака на ўбачанае. Дакументальнасць — адметная рыса іх твораў, якія набывалі характар графічнага летапісу часу. Другая тэндэнцыя, якая выявіла-І ся крыху пазней, у пачатку 50-х гадоў, сведчыла аб імкненні мастакоў абагульніць убачанае, перажытае. Гэта прывяло многіх з іх да стварэння графічных серый, цыклаў, якія ў даваенным мастацтве былі даволі рэдкай з’явай. Узнікшая ў пачатку 50-х гадоў «серыйнасць» беларускай графікі азначала жаданне мастакоў сказаць гледачу болып, чым на гэта здатныя звычайная натурная зама- лёўка, накід, эскіз. Аднак і «абагульнепыя» пасляваенныя графічныя цыклы таксама па-свойму дакументальныя; іх правобразамі часцей за ўсё былі канкрэтныя асобы, факты пасляваеннай рэчаіснасці. Мастацкі ўзровень тагачасных графічных твораў нельга прызнаць высокім. У іх нярэдка была дакладнасць выявы і нават шчырасць. Але гэта часцей за ўсё шчырасць дробных пачуццяў, маленькая праўда вялікага і складанага народнага жыцця. Адбываліся буйныя падзеі, рашаліся важнейшыя праблемы, існавалі незвычайныя цяжкасці, складанасці і супярэчнасці. А мастакі тым часам спакойна, з фатаграфічнай скрупулёзнасцю перадавалі павярхоўнасць падзей, не імкнучыся заглянуць у глыбіню з’яў. Пагражаўшая мастацтву небяспека фатаграфізму, пасіўнай канстатацыі фактаў нярэдка была тэмай тагачаснай крытыкі. Так, мастацтвазнаўца П. Герасімовіч у артыкуле «Задачы беларускіх мастакоў» адзначаў: «У карцінах, групавых партрэтах, пейзажах, малюнках графікаў творчая думка адсутнічае, а фатаграфічнасць дамінуе над усім» ,4. Аналіз тагачасных твораў пацвярджае дадзенае меркаванне. Нельга не адзначыць і нацыянальную бязлікасць большасці работ. Фатаграфічна намаляваныя краны, станкі і машыны, якія запаўнялі графічныя аркушы, мала спрыялі фарміраванню ўласнага, непаўторнага аблічча жанру. «Хочацца сказаць,— пісаў М. Керзін у сувязі з Усесаюзнай выстаўкай 1946 г.,— што нацыянальны твар беларускіх мастакоў па гэтых маленькіх работах вызначыць цяжка... Трэба зразумець, што мастацтва, лацыяпальнае формай і сацыялістычнае зместам,— гэта ў нашым разуменні праца над нацыянальнай тэматыкай, над нацыяналь- ным пейзажам, засваенне нацыянальнага тыпажу, нацыянальнага фальклору, адлюстраванне нацыянальнага мінулага нашай краіны» 15. Гэтыя важныя праблемы пасляваеннымі мастакамі не толькі не вырашаліся, але нават і не ставіліся. Бо яшчэ памятнымі былі 30-я гады, калі звяртанне таго ці іншага творцы да нацыянальнай тэматыкі адназначна трактавалася як «нацдэмаўшчына» з усімі непазбеглымі адсюль вынікамі. У перыяд непадзельнага панавання «тэорыі бесканфліктнасці» і палітызацыі мастацтва практычна немагчымымі былі і пошукі яркай, выразнай мастацкай мовы, формы. Больш таго, нярэдка адмаўлялася нават сама прырода графікі з яе чорна-белай асновай, рэзкімі кантрастамі чорнай плямы і штрыха ў адносінах да белай паверхні аркуша паперы. Паказальная ў гэтым сэнсе ацэнка творчасці У. А. Фаворскага вядомым савецкім даследчыкам графікі A. А. Сідаравым: «Для У. А. Фаворскага, як і для яго многіх вучняў, тэхнічныя магчымасці выяўлення пераключаліся ў самадаўлеючую фарматворчасць... Адкрывалася дарога і да фармалізму і да ідэалізму. Савецкай графіцы была нанесена вялікая шкода» 16. Калі такое пісалася пра слыннага У. Фаворскага, дык што казаць пра астатніх графікаў (тым больш «правінцыялыіых»). Як адзначалася вышэй, у тагачаснай графіцы панавала так званая танальная манера. Але лінарыты пасляваенных гадоў, выкананыя ў пераважнай болыпасці ў чатыры-пяць колераў, па сваёй стылістыцы блізкія да так званай рэпрадукцыйнай гравюры. Старанная лакіроўка рэчаіснасці і грыміроўка пад жывапіс — з’явы, характэрныя для пасляваеннай графікі. Толькі тры мастакі — 14 Літ. і мастацтва. 1946. 27 ліп. 15 Літ. і мастацтва. 1946. 22 чэрв. 18 Сндоров A. А. Графнка. М., 1949. С. 36. Тычына, Гембіцкі і Pan — перыядычна звярталіся да эстампа. Прычыны ідэйна-мастацкіх недахопаў тагачаснага мастацтва сёння зразумелыя. «Тэорыя бесканфліктнасці» вымагала саладжавых схем у мастацтве, прыёмаў упрыгожвання рэчаіснасці. Адмаўлялася сама сутнасць творчасці, права мастака на ўласнае ўзнаўленне жыцця ва ўсёй яго складанасці. Падтрымлівалася і папулярызавалася не праўдзівае, рэалістычнае мастацтва, а графіка-рэтуш, якая наводзіла глянец на рэчаіснасць, скругляла вострыя вуглы. «Пальма першынства» нязменна даставалася стваральнікам «гучных» (паводле тагачаснай тэрміналогіі, «грамадска значных») тэм, у якіх услаўляліся перадавікі вытворчасці, ветэраны працы, наменклатурныя работнікі. Кан’юнктурны характар такіх работ відавочны. I ўсё ж цалкам адмаўляць творчыя здабыткі тагачаснай графікі, вядома, нельга, былі ў мастакоў і асобныя ўдачы. Поспех спадарожнічаў тым графічным цыклам, у якіх творцы звярталіся да адлюстравання роднага, блізкага, добра знаёмага з маленства. Часцей за ўсё гэта былі краявіды роднай Беларусі (альбо гарадскія пейзажы, у прыватнасці графічныя цыклы, прысвечаныя Мінску), у якіх адчуваліся душа мастака, яго неабыякавыя адносіны да аб’екта адлюстравання- Сярод дасягненняў тагачаснай графікі — работы А. Тычыны, творчасць якога ў цэлым з’яўляецца даволі прыкметнай старонкай беларускага савецкага мастацтва. У пасляваеннай графіцы ён быў адзіным майстрам, графічныя аркушы якога ўзыходзілі да традыцый беларускага мастацтва першых паслярэвалюцыйныхгадоў. У пасляваенны час А. Тычына шмат працаваў як ілюстратар, экслібрыст, майстар станковай графікі. Перабудова, якую ён разам з іншымі мастакамі зазнаў у 30-я гады, не магла не адбіцца на яго творах 40—50-х гадоў, якія нярэдка маюць рэпартажны характар. Але і ў лепшых рэпартажных аркушах графіка адчуваецца цёплы чалавечы настрой і мастацкая пранікнённасць у тэму. Шмат твораў А. Тычына прысвяціў Мінску. Родны горад увайшоў у яго творы яшчэ ў 30—40-я гады, калі ён выканаў некалькі лінарытаў на гэту тэму: «Мінск. Савецкая вуліца», (1940), «Мінск. Бібліятэка імя У. I. Леніна» (1940) і інш. Пасля вызвалення сталіцы Беларусі Тычына працягвае працу над мінскім цыклам. Адмысловы дакументаліст, ён у родным горадзе робіць шматлікія накіды з натуры, на аснове якіх у 1946— 1960 гг. стварае значную колькасць каляровых лінарытаў, аб’яднаных у вялікі графічны цыкл «Мой горад». Гэта работа прыкметна вылучаецца ў беларускай графіцы разглядаемага перыяду. Праўда, не ўсе творы з цыкла «Мой горад» аднолькава ўдалыя. Мастака часам лёгка папракнуць у вонкавай сузіральнасці, нават фатаграфізме. Але яго лепшыя лінарыты вабяць і паэтычнасцю і лірычнай пранікнёнасцю. Вось «Разбураны горад» (1946): руіны Мінска, горы шчэбешо, рэшткі жалезнай брамы. На пярэднім плане ўцалелы кавалак сцяны з надпісам: «Мама, мы жывыя, шукай нас у бабулі. Жорык». Ёсць нешта хвалюючае ў той крыху наіўнай непасрэднасці, з якой мастак скрупулёзна награвіраваў кожную дэталь: брук, жалезную браму, будынкі ўдалечыні, надпіс на сцяне, зроблены акуратным вучнёўскім почыркам. Дакладнасцю, канкрэтнасцю месца і падзеі вылучаюцца і іншыя лінарыты: «У дзень перамогі», «Прывакзальная плошча» (абодва 1946 г.). Праўда, яны некалькі ўскладненыя па кампазіцыі і колеры, у выніку чаго губляюцца спецыфіка графікі, лапідарнасць формы. Аднак нельга пагадзіцца з М. Арловай, якая пісала аб «халоднай параднасці» аркушаў бе- ларускага мастака 17. Складаныя паводле выяўленчай стылістыкі, празмерна дэталізаваныя лінарыты старога майстра кранаюць душэўнай цеплынёй, чалавечнасцю. У іх заўсёды адчуваеш замілаванне родным горадам, яго вялікай і складанай гісторыяй. 108. А. Тычына. Had ракою Свіслаччу. 1954 Паказальны лінарыт «Мінск. Над ракою Свіслаччу» (1954), просты пакампазіцыі, паэтычны, выкананы з сапраўдпым мастацкім хваляваннем. Гэта лепшы аркуш у мінскім цыкле А. Тычыны. Адначасова з манументальным цыклам А. Тычына шмат працаваў над тэмай «Па рэках Беларусі». Ім 17 Орлова М. ІІскусство Советкой Белорусснн. С. 271. зроблены каляровыя лінарыты «Рамонт рудавоза», «У Брэсцкім порце»., «У затоцы» (усе 1958 г.) і інш. Прадметны свет у іх набывае асаблівую пластычную асязальнасць. Паслухмяныя творчай волі мастака штрыхі дакладна перадаюць абрысы і фактуРУ будынкаў, рэк і параходаў, лёгкіх воблакаў на небе. Стылістычна цыкл «Па рэках Беларусі» блізкі да серыі «Мой горад». Графік тут таксама аперыруе вялікімі маляўнічымі плямамі, кантрастамі святла і ценю, умела карыстаецца мяккім жывапісным штрыхом. Вынікам асабістага кантакту мастака з прыродай роднага краю з’явіліся краявіды «На пераправе» (1956), «Паланга. Парк» (1958), «Вясна» (1962) і інш., поўныя свежасці і паэтычнага настрою. Эстамп не быў адзінай тэхнікай у творчасці А. Тычыны. Часта і ахвотна звяртаўся мастак да пастэлі, зрэдку пісаў алейныя краявіды. Лепшыя з іх, тонкія і гарманічныя па колеру, вабяць стрыманасцю мастацкай палітры. Асобны значны раздзел мастацкай спадчьшы А. Тычыны — яго кніжная графіка, у якой ён у пасляваенным мастацтве мала меў сабе роўных. У пасляваенныя гады плённа працаваў у розных графічных жанрах і тэхніках Ібрагім Гембіцкі. Яго творчасць амаль не ацэнена, тагачаснай крытыкай праігнаравана. Тым часам гэта несумненна быў таленавіты графік, які валодаў усімі сакрэтамі прафесійнага майстэрства. Вучань У. Фаворскага, I. Гембіцкі актыўна ўвайшоў у беларускую графіку яшчэ ў 30-я гады. Яго дрэварыты да аповесці Я. Коласа «Дрыгва» (1938) былі свежым словам у беларускім мастацтве даваеннага часу. Пасля Вялікай Айчыннай вайны I. Гембіцкі, як і А. Тычына, шмат працуе ў тэхніцы каляровага лінарыта. Яго тагачасныя эстампы «Выган жывёлы на Усход у час вайны», «Хлеб дзяржаве» (абодва 1947 г-) уражвалі жыццёвай назіральнасцю і майстэрствам «карціннай» кампазіцыі. Выкананыя ў чатыры-пяць коле-, раў, яны паводле выяўленчай стылістыкі як бы імітуюць фармальнапластычны лад алейных палотнаў. Пазнейшыя творы, захоўваючы жывапіснасць і «карціннасць» кампазіцыі, становяцца больш лаканічнымі па выкананню. У іх графік пазбаўляецца прыблізнасці, абагульненасці тэхнічных прыёмаў («Будынак політэхнічнага інстытута ў Мінску», 1953; «Вывазка ўгнаенняў на палі», 1957 і інш.).