КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Праект помніка экіпажу Героя Савепкага Сатоза М. Ф. Гастэла (1942, архіт. Г. Заборскі), задуманы ў выглядзе вертыкалі, завяршаецца мадэллю самалёта, накіраванага ўніз. Цяжкая кубічная аснова, ад якой па перыметры збягаюць прыступкі, з’яўляецца цокалем для круглай вертыкальнай калоны. Над эскізам помніка беларускаму кавалерысту Герою Савецкага Саюза Л. М. Даватару ў 1942 г. працавалі скульптар А. Глебаў і архітэктар Г. Заборскі. Манумент вырашаўся ў выглядзе складапай архітэктурпаскульптурнай кампазіцыі выразнага сілуэта: коннік у імклівым руху пібы лунае над высокім курганом. У формах рускага ампіру вырашаны праект трыумфальнай аркі і пантэона для Троіцкага прадмесця ў Мінску (1942—1943, архіт. Г. Заборскі). На выстаўцы ў гонар 25-годдзя БССР (1944), што была адкрыта ў Траццякоўскай галерэі, экспанаваліся праекты помнікаў і эскізы скулыітурных кампазіцый «Ахвярам фашысцкіх злачынстваў» А. Грубэ, «Абарона Сталінграда» А. Бембеля, «Генерал Л. М. Даватар» А. Глебава, «Слава загінуўшым героям» М. Керзіна і інш. Думаецца, што тыя, хто праектаваў помнікі ў цяжкія 1941—1944 гг., разумелі, што далёка не ўсе іх распрацоўкі будуць рэалізаваны. Верагодпа, таму праекты тых гадоў блізкія да плакатаў і маюць самастойнае значэнне нават у сваім «бумажпым» варыянце. Ва ўсякім выпадку вядома, што яны дастаткова шырока экспанаваліся і публікаваліся ў друку, удзельпічаючы такім чыпам у прапагандзе патрыятызму ў гады вайны. Пасля заканчэння Вялікай Айчыннай вайны разам з рашэннем аб аднаўленні нашых гарадоў ЦК КПБ і СНК БССР ставяць перад скульптарамі задачу стварэння манументальпага летапісу нашай рэспублікі, які павінен адлюстраваць гістарычную перамогу савецкага народа над фашызмам. У праектах надмагілляў і мемарыяльных знакаў, якія з’явіліся ў адказ на пастаўленую задачу, адчуваецца стылістычная пераклічка з формамі класіцызму. Развіццё атрымлівае старадаўняя форма славянскіх пахаванняў — курган. У мемарыяльных ансамблях таго часу кампазіцыя будавалася па монацэнтрычнаму прынцыпу, які адпавядаў класіцыстычпым тралыцыям. Так у 1948 г. быў створаны велічны апсамбль ваенных могілак у г. Брэсце, асноўным кампазіцыйным цэнтрам якога была скульптура ў той час яшчэ маладога Л. Кербеля. Цэнтральную алею, што пачынаецца ад галоўнага ўвахода, замыкае постаць воіна-вызваліцеля на высокім пастаменце з плашч-палаткай за плячамі і аўтаматам у руках. Гордая распрамленасць і цвёрдасць у пастаноўцы фігуры, унутраная моц і перакананасць у выразе твару надаюць яго вобразу рысы гераічнай прыўзнятасці. Помнік добра пабудаваны ў прасторы, мае выразныя класічныя формы, прадуманы сілуэт, што дакладна вырысоўваецца на фоне пеба. У першыя пасляваенныя гады станковая скульптура развівалася больш інтэнсіўна, чым мапументальная. Нават першыя помнікі — гэта партрэты-бюсты, над якімі працавалі беларускія скульптары яшчэ ў гады вайны. Станковы партрэт, станковая скульптура, павялічаныя амаль без змен, пераносіліся ў помнік, што было зразумела ў гады пасляваеннай разрухі. Зварот да класічных форм, да акадэмічнай пластычнай сістэмы быў характэрны для таго часу. Разам з тым шмат якія манументальныя творы адрозніваліся самабытнасцю, гарманічным прапарцыянальным ладам, былі сугучны сучаснасці. У другой палове 50-х гадоў помнік-бюст становіцца асноўным, вядучым жанрам манументальнай скульптуры. Помнік-бюст устанаўліваецца ў гарадах і вёсках Беларусі, звязаных або з дзейнасцю героя, або з яго радзімай, або са знаходжаннем устаноў, што носяць яго імя. Устаноўленыя часта ў невялікіх скверах побач са школай ці заводам, Палацам піянерэў ці музеем, япы адыгрываюць важную эстэтычную і выхаваўчую ролю. Да помнікаў такога тыпу належаць партрэтныя бюсты народнага героя В. I. Талаша ў Петрыкаве (1951), беларускай патрыёткі, дзеяча рэвалюцыйнага руху ў Заходпяй Беляпусі, публіцыста і партызанкі В. 3. Хару- жай у Мазыры (1949), Герояў Савецкага Саюза С. Грыцаўца ў Міпску (1951) і Баранавічах, М. Ф. Гастэлы ў Радашковічах, Ф. Р. Маркава ў Маладзечне, створапыя 3. Азгурам, і інш. Усе яны рэалістычна канкрэтныя, з ярка выяўленым гераічным пачаткам. У паплечным партрэтным бюсце славутага героя В. I. Талаша 3. Азгур стварыў вобраз умудронага жыццём старога селяніна з акладзістай барадой і вусамі, з пранізлівым позіркам прыжмураных, абкружаных сеткай зморшчынак вачэй, з моцным і цэльным характарам. Расшпілены каўнер кашулі, сурдут з ордэнамі на лацкане ўдакладняюць характарыстыку мадэлі. Тонкай і дакладнай лепкай аўтар перадае вобраз ва ўсёй яго канкрэтнасці. Аднак захапленне чыста партрэтным падабенствам у пластычнай форме твора прывяло да нежаданых страт. Улюбёная кампазіцыя 3. Азгура ў партрэтных помніках — паўфігура, а ў выяўленчай структуры — падкрэсленая дэкаратыўнасць за кошт супастаўлення фактур і розных па колеры матэрыялаў. Характэпная ў гэтым сэнсе ўстаноўленая ў 1959 г. у Маладзечне партрэтная паўфігура кіраўніка партызанскага руху Ф. Р. Маркава. Кампазіцыя помніка ўрачыстая і рамантычна прыўзнятая. Маркаў пададзены ў эфектна задрапіраваным шынялі, накінутым на адно плячо, са скрыжаванымі на грудзях рукамі, у левай сціснута галінка лаўра. У хударлявым твары з высокім ілбом, глыбока пасаджанымі вачыма, у цвёрдай лініі рота перададзены высакародны характар і цвёрдая воля. У паўфігуры М. П. Шмырова, пастаўлёнаій у Віцебску, буйныя формы1 свабоднага развіцця спалучаюцца з нюансіраваным мімічным рухам, тонкай прапрацоўкай канкрэтпых дэталей. У стварэнпі помнікаў двойчы Героям Савецкага Сатоза ў Беларусі прымалі ўдзел і маскоўскія скулыіта- 154. С. Селіханаў. Помнік Марату Казею ў Мінску. 1959 ры. Так, скульптар I. Пяршудчаў і архітэктар Г. Ткачоў з’яўляюцца аўтарамі помніка генералу I. I. Гусакоўскаму, устаноўленаму ў 1955 г. у Магілёве каля Дома культуры. У кампазіцыйных адносінах помнік-бюст уяўляе сабой устойлівы канон помніка XVIII—XIX стст. Характэрна, што вобраз, тонка распрацаваны ў станковых варыянтах, у помніку набывае некаторую спрошчанасць, але разам з тым і цэльнасць і закончанасць вырашэння. Значныя поспехі былі дасягнуты ў жанры скульптурнага манумента. Лепшыя манументы 50-х гадоў — помнікі Герою Савецкага Саюза К. С. Заслонаму ў Оршы (1955) і Марату Казею ў Мінску (1959) — выкананы С. Селіханавым. Скульптар паказаў воінаў з пераканаўчай жыццёвай канкрэтнасцю, увасобіў іх вялікую маральную сілу. Кампазіцыя і форма помніка К. С. Заслонаву простая і пазбаўлена патэтыкі. Стаячая фігура размешчапа на пастаменце строга прамавугольнай формы. Корпус ледзь паверпуты ўправа, правая рука звыкла сціскае борт кароткай курткі, левая апушчана. Валявы паварот галавы, энергічны ўпор злёгку расстаўленых ног, буйныя мужныя рысы твару складаюцца ў дакладную характарыстыку героя. Захоўваючы жыццёвую канкрэтнасць вобраза, скульптар перадае ў ім абагульненыя рысы героя: мужнасць, валявую сабранасць, упэўненасць у праваце сваёй справы. Помнік мае ўдалыя прапорцыі і добра спалучаецца са строгім пастаментам. Помнік піянеру Герою Савецкага Саюза Марату Казею размешчаны ў Піянерскім парку ў Мінску. Бронзавая фігура юнака на шырокім гранітным пастаменце ў форме ўсечанай піраміды паказвае героя ў час апошняга бою з паднятай перад кідком гранатай. Запоўніць вакуум, утвораны разбурэннем і знішчэннем большасці архітэктурных і скульптурных помнікаў, унесці духоўны пачатак у сучасную забудову, аднавіць культурную традыцыю гарадоў, якая была перарвана вайной, стала адной з галоўных задач манументальнай скульптуры ў пасляваенныя гады. Агулыіакультурная арыентацыя па стылістыку класіцызму, якая больш за ўсё адпавядала настрою народа-пераможца, была характэрна і для Беларусі. Цэнтры аднаўляемых гарадоў праектаваліся ў выглядзе дакладна арганізаваных архітэктурных ансамбляў, у аб’ёмна-прасторавых рашэннях якіх была стылістычная пераклічка з архітэктурай класіцызму. Работа архітэктараў над доўгачасовымі, звернутымі ў будучыню ансамблямі не магла пе паўплываць і на манументальную скульптуру, якая адыгрывала ў іх значную ролю. Прыпцыпы спалучэння манументальнай скульптуры з архітэктурнай больш за ўсё праявіліся ў забудове цэнтра Мінска. Яны вар’іраваліся і ў абласных гарадах. Так, у праект забудовы цэнтра Мінска арганічна ўвайшлі манумент Перамогі, скульптурпыя помнікі героям вайпы, дзяржаўным дзеячам і дзеячам нацыянальнай культуры. Мастацкія рэмінісцэнцыі класіцызму з яго глыбокімі антычнымі каранямі, зварот да гістарычнай традыцыі дапамагалі дабіцца ў іх адчування манументальнасці, дачынення да вечнасці, якой павінны былі палежаць гэтыя помнікі. Самым значным дасягненнем беларускіх архітэктараў і скульптараў гэтага перыяду стаў велічны ансамбль плошчы Перамогі ў Мінску з абеліскам-помнікам воінам Савецкай Арміі і партызанам, загінуўшым у баях з фашызмам (1954, скульпт. 3. Азгур, А. Бембель, А. Глебаў, С. Селіханаў, архіт. У. Кароль, Г. Заборскі). Манумепт Перамогі займае адметпае месца ў структуры сувязей Ленінскага праспекта, надае яму кампазіцыйную завершанасць, канкрэтызуе агулыіы вобразна-тэматычны лад ансамбля плошчы. Урачыста-манументалыіае вырашэнне галоўнай магістралі ўспрымаецца як увасабленне тэмы Пе~ рамогі з кульмінацыяй яе ў цэнтры плошчы. Помнік уяўляе сабой класічны чатырохвуголыіы абеліск з шэрага граніту, устаноўлены на ступеньчатым п’едэстале і ўвянчаны масіўным ордэнам Перамогі. На чатырох гранях асповы абеліска размешчаны бронзавыя рэльефы. «9 мая 1945 г.» (скульдт. А. Бембель) паказвае трыумф Перамогі, над ім Герб БССР у абрамленні сцягоў. Бакавыя рэльефы «Партызаны» (скулыіт. А. Глебаў), «Савецкая Армія ў гады Вялікай Айчыпнай вайпы (скульпт. С. Селіханаў) накіраваны да галоўнага рэльефу і адлюстроўваюць эпізод рэйкавай вайпы і адзін з момантаў бою. Экспрэсіўны рух, гнеўныя твары салдат, трапяткі сцяг перадаюць драматызм падзей. Ураўнаважанасцю і сіметрыяй вылучаецца кампазіцыя «Слава загінуўшым героям» (скульпт. 3. Дзгур). У ёй паказаны народ над магілай героя. У чаргаванні рэльефаў закладзена пэўная ідэя — радасць перамогі і горыч страт, куль- мінацыйныя моманты барацьбы. Рэльефы выкапапы ў рэалістычпай манеры з дэталёвай прапрацоўкай формы, з падкрэслівашіем пэўнага тыпажу, аддзення. Для іх характэрны апавядальнасць, адлюстравапне сапраўдных эпізодаў бітвы за горад. Значную ролю ў кампазіцыйпай структуры адыгрывае ваеппая сімволіка. Па сваёй пабудове рэльефы шматпланавыя: першы плап гарэльефны, другі — барэльефны, пейзажны фоп на трэцім плапе плоскі.