КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Істотныя змены ў творчай накіраванасці савецкай архітэктуры, якія адбыліся ў сярэдзіне 50-х гадоў, не маглі не адбіцца і на манументальнай скульптуры. К канцу 50-х гадоў у манументальнай скульптуры, як і ў мастацтве ў цэлым, паявіліся новыя тэндэнцыі. 3 цягам часу гераічны пафас, які быў натуральным у першыя пасляваенныя гады, страціў сваю эмацыянальную непасрэднасць, змяніўся некрытычным выкарыстаннем стылістыкі былых эпох. У мастацтва прыйшло новае, пасляваеннае пакаленне мастакоў са сваімі ўяўленнямі аб сучаснасці і прыгажосці. Грандыёзнае будаўпіцтва на індустрыяльнай аснове, змяпенні духоўных запатрабаванняў людзей вызначылі якасныя змены і ва ўзаемадзеянні архітэктуры і манументальнай скульптуры. ДЭКАРАТЫЎНА-ПРЫКЛАДНОЕ МАСТАЦТВА Акупацыя Беларусі нямецка-фашысцкімі захопнікамі нанесла дэкаратыўна-прыкладному мастацтву непапраўную шкоду. Спынілі сваю дзейнасць мастацкія арцелі і майстэрні, Дамы народнай творчасці, былі разрабаваны фонды музеяў. 159. Куфар. 3 в. Огава Іванаўскага р-на Брэсцкай вобл. 1951 160. Л. Доўгер. Куфар. 3 в. Огава Іванаўскага р-на Брэсцкай вобл. Фрагмент дэкору. 50-я гг. ДМ БССР Многія мастакі і народныя майстры змагаліся з ворагам ці загінулі ў баях за Радзіму. Аднак ужо ў першыя гады пасля вызвалення Беларусі наглядаецца хуткае адраджэнне дэкаратыўнапрыкладнога мастацтва. Праўда, гэта адраджэнне было досыць неаднароднае. Прафесійнае дэкаратыўнапрыкладное мастацтва, якое патрабавала і адпаведна падрыхтаваных кадраў, і належнай базы, не змагло заняць прыкметнае месца ў пасляваенным мастацтве рэспублікі. Асабліва вострым было пытанне кадраў прафесійных мастакоў вышэйшай кваліфікацыі. 3 1941 г. спецыялістаў дэкаратыўнага мастацтва пачало рыхтаваць адно Маскоўскае вышэйшае мастацка-прамысловае вучылішча (б. Строганаўскае), і толькі ў 1951 г. адкрылася Ленінградскае вышэйшае мастацка-прамысловае вучылішча імя В. I. Мухінай. Відавочна, што дастатковай колькасці спецыялістаў гэтыя навучальныя ўстановы даць не маглі. У Беларусі яшчэ доў- гі час адчувалася вострая патрэба ў мастацкіх кадрах, што ў значпай ступені паўплывала на развіццё дэкаратыўнага мастацтва ў рэспубліцы. Затое народнае мастацтва адразу заявіла аб сабе, што тлумачыцца як большай жыццяздольнасцю і традыцыйнасцю яго, так і часовым ажыўленнем народных рамёстваў і промыслаў, паколькі разбураная вайной прамысловасць яшчэ не магла даць пароду патрэбныя бытавыя і мастацкія рэчы. Таму ў першае пасляваеннае дзесяцігоддзе дэкаратыўна-прыкладное мастацтва на выстаўках было прадстаўлена пераважна творамі народных майстроў і самадзейных мастакоў. Аднавілі сваю дзейнасць Рэспубліканскі і абласныя дамы народнай творчасці. Дзеля адраджэння і развіцця традыцыйнага народнага мас- 161. Л. Доўгер. Куфар. 3 в. Огава Іванаўскага р-на Брэсцкай вобл. 1959. ДМ БССР 162. Куфар. 3 в. Крамно Драгічынскага р-на Брэсцкай вобл. 50-я гг. МСБК АН БССР тацтва арганізоўваліся выстаўкі, праводзіліся агляды і конкурсы народнай творчасці і мастацкай самадзейнасці. Асабліва прыкметнай была рэспубліканская выстаўка народнага мастацтва, наладжаная Рэспубліканскім домам народнай творчасці да 30-годдзя БССР у Мінску ў 1949 г., а таксама выстаўка 1953 г. Значнай з’явай у мастацкім жыцці рэспублікі і краіны была выстаўка 1955 г. у Маскве ў дні Дэкады беларускага мастацтва і літаратуры. На ёй былі шырока прадстаўлены асноўныя віды беларускага народпага мастацтва: разьба, кераміка, ткацтва, вышыўка, вязанне. Дэманстраваліся тут вырабы і прафесійных мастакоў дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва і прамысловых прадпрыемстваў рэспублікі: шклозавода «Нёман», Мінскага фарфора-фаянсавага завода, Віцебскага дыванова-плюшавага камбіната, мастацкіх арцелей з Мінска, Магілёва, Верхнядзвінска. Выстаўка надзвычай наглядна праілюстравала працэсы і тэндэнцыі, якія былі характэрны для дэкаратыўпа-прыкладнога мастацтва 40—50-х гадоў38. Зроблеыыя для выставак работы перагружаліся арнаментам, раскошпа апрацоўваліся, практычнае прызначэнне іх зніжалася, яны нярэдка мелі чыста дэкаратыўнае пры- 38 Народнае і прыкладное мастацтва Савецкай Беларусі [Альбом]. Мн., 1958. значэпне. Асноўная ўвага ўдзялялася знешняму арнаментальнаму вырашэнню, сюжэтным кампазіцыям, часта надуманым і пампезным. Арганічпая цэласнасць твора пры гэтым трацілася. Тэндэнцыя станкавізацыі закранула таксама народнае мастацтва і самадзейную творчасць. Майстроў арыептавалі на выкананне сюжэтных кампазіцый, узбагачэнне форм і дэкору вырабаў, што часта прыводзіла да пампезнасці, перагружанасці, эклектычнасці. Прапагандавалася зліццё адных форм народнага мастацтва з прамысловасцю, другіх — з прафесійным і самадзейным мастацтвам. Гэтыя крайнасці атрымалі сваё тэарэтычнае абгрунтаванне: народнаму мастацтву як мастацтву мінулага ў сваім традыцыйным выглядзе пяма месца ў сучасную эпоху навуковатэхнічнай рэвалюцыі. Аднак гэтыя тэндэпцыі закранулі пераважна тыя віды творчасці, якія арыентаваліся па выстаўкі. Традыцыйнае пароднае мастацтва ў сваім натуралыіым асяроддзі развівалася па ўласных законах. 163. Куфар. 3 в. Крамно Драгічынскага р-на Брэсцкай вобл. Фрагмент дэкору. 50-я гг. МСБК АН БССР 164. Л. Доўгер. Пано. в. Огава Іванаўскага р-на Брэсцкай вобл. 50-я гг. Адбудова пасляваеннай вёскі, рост дабрабыту народа выклікалі патрэбу ў насычэнні побыту не толькі утылітарнымі, але і мастацкімі рэчамі, якія маглі б упрыгожыць інтэр’ер. Таму пачынаюць інтэнсіўна развівацца тыя віды народнага мастацтва, дзе дэкаратыўнасць вырабаў была ярка выяўленай. Гэты працэс пачаўся яшчэ ў канцы XIX ст., але найбольш ярка праявіўся ў пасляваенны час. Асаблівае развіццё набыў м а с т а цк і р о с п і с. Па-ранейшаму ў шырокім ужытку былі маляваныя куфры, выраб якіх меў характар шырока развітога промыслу, асабліва ў заходнім Палессі, у вёсках Огава^ Крамно, Шарашова, Мокрая Дубрава, Заверша і інш. У дэкоры куфраў пераважалі раслінныя матывы: букеты, травы, гірлянды кветак. У Огаве і Крамно кампазіцыі часцей былі трохчасткавыя — з трыма букетамі ці вазонамі ў акружэшіі гірляпд. Кветкі нагадвалі рамонкі, але сустракаюцца і ру- жы, браткі, мальвы і інш. Цэнтральныя букеты — буйныя, перыферыйныя гірлянды і галінкі — больш дробныя. Выконваліся роспісы без трафарэтаў. Спачатку наводзілі контуры алоўкам, затым расфарбоўвалі іх, a болып вопытныя майстры працавалі фарбамі без папярэдняга малюнка. 3 асаблівасцей гэтых роспісаў трэба адзначыць іх інтэнсіўны ла- Шырокае распаўсюджанне мелі таксама дэкаратыўныя карцінкі-пано, выкананыя ў тэхніцы роспісу фарбамі на шкле. Гэты промысел часта існаваў паралельна з роспісам куфраў, таму ў дэкоры карцінак на шкле і куфраў шмат агульнага: сты- 165. Пано. в. Леніна Жыткавіцкага р-на Гомельскай вобл. 50-я гг. кальны колер. Фарбы выкарыстоўваліся чыстыя, яркія, без паўтонаў і пераходаў. Травы і кветкі выраіпаліся шіоскасна, перспектыва не «разбурала» сценку куфра, усё клалася, нібыта аплікацыйныя выразкі, разгортваючыся, як у гербарыі, але пры гэтым не гублялася жыццёвая сіла прыроды. У цэлым ствараўся жывы маляўнічы шматфарбны свет 39. 39 Валасовіч М. Застаўска-завершскія куфры // Мастацтва Беларусі. 1984. № 1. С. 43-45, 62-64. лізацыя раслінных матываў, лакальнасць і чысціня колераў, звонкая дэкаратыўнасць. У адрозненне ад куфраў на карцінках адлюстроўваліся жывёлы і птушкі, людзі, пярэдка пейзажы і казачныя матывы. Спецыфічнасць матэрыялу дыктавала свае прыёмы: карцінкі пісаліся празрыстымі каляровымі лакамі, пад якія падкладвалі мятую фальгу. Контуры малюнкаў звычайна абводзіліся ўпэўненай чорнай лініяй. Увогуле і па варыянтах кампазіцыі, і па колеравай ыасычанасці роспісы на шкле болып багатыя і разнастайныя, чым на куфрах. Выразней адчуваецца і творчая індывідуальнасць кожнага майстра ці стылістычная накіраванасць цэлай вёскі. 166. Размалёўка па шкле. Маларыцкі р-н Брэсцкай вобл. 50-я гг. 167. Дыван. Шаркоўшчынскі р-н Віцебскай воб/і. Фрагмент. 50-я гг. Огаўскія і крамноўскія майстры наводзілі контуры малюнка чорнай тушшу, затым запаўнялі іх фарбамі. Мудрагелісты рух чорных контурных ліній надае малюнкам своеасаблівую вытанчанасць. Л. Доўгер з Огава чорным контурам не карысталася, адмовілася і ад сіметрыі, характэрнай для падобных твораў. Усю плошчу яна шчыльна запаўняла расліннымі і кветкавымі матывамі. А. Макоўчык з в. Совіна (Бярозаўскі р-н) аддавала перавагу сіметрычным кампазіцыям на белым фоне, карыстаючыся акварэллю ці каляровымі лакамі. У в. Леніна (Жыткавіцкі р-н) карцінкі на шкле вызначаюцца прыгожай несіметрычнай кампазіцыяй, экзатычнасцю раслін і кветак, сярод якіх звычайна змяшчаецца буйная выява птушкі. У тым жа раёне, толькі па другі бок Прыпяці, роспісы болып стрыманыя па колерах, масы абагульненыя 40. Такое ж шырокае распаўсюджанне ў пасляваенны час мелі і насценныя дываны, выкананыя ў тэхніцы роспісу па тканіне. Асаблівае пашырэнне меў гэты від народнага мастацтва на захадзе Віцебшчыны і поўначы Міншчыны — у Мядзельскім, Вілейскім, Докшыцкім, Глыбоцкім, Шаркоўшчынскім, Пастаўскім раёнах. Нягледзячы на пэўную індывідуальнасць творчасці кожнага майстра, дываны вызначаюцца агульнымі для гэтага рэгіёна асаблівасцямі. Малявалі іх клеевымі ці алейнымі фарбамі на кавалку палатна, афарбаванага ў чорны колер. Матывы роспісу вельмі блізкія да дэкору тканых дываноў і посцілак. Цэнтр кампазіцыі звычайна займае багата распрацаваны букет кветак, перавязаны стужкай ці пастаўлены ў кошык або 40 Сахута Е., Говор В. Художественные ремесла н промыслы Велорусснн. Мн., 1988. С. 230—232; Яны ж. Народны роспіс на шкле // Помнікі гісторыі і культуры Беларусі. 1983. № 4. вазу. Па краях дывана — гірлянда з кветак, якая замыкае кампазіцыю. Зразумела, што на маляваных дыванах гэтыя сюжэты выкананы з большай жывапіснай і кампазіцыйнай свабодай, чым на тканых. Асабліва рактных кветак, а канкрэтных (напрыклад, руж). Паабапал цэнтральнага букета з’яўляюцца сіметрычна 168. Дыван. Шаркоўшчынскі р-я Віцебская вобл. 50-я гг. сакавіта і дэкаратыўна выглядаюць дываны з Докшыцкага раёна. У цэнтры — пышныя букеты з гронак бэзу і парасткаў накшталт хваёвых галінак. Такія ж букеты і па краях дывана. Кампазіцыю акаймоўвае хвалістая рамка з парасткаў дзеразы. Колеры гучныя, чыстыя, а стылізацыя настолькі моцная, што не заўсёды лёгка ўгадаць, якія кветкі паслужылі патурай. Дывапы з Шаркоўшчынскага і Мядзельскага раёпаў адлюстроўваюць імкненне аўтараў да пэўнай дэталізацыі. Матывы тут больш дробпыя, букеты чаргуюцца з траўкай, на лістах з’яўляецца сетачка пражылак. Кветкі памаляваны аб’ёмпа, са святлаценямі і з’яўляюцца адлюстравапнямі пе проста абст-