КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Дэкаратывізм у беларускім партрэце першай паловы 70-х гадоў насіў прагрэсіўны характар, часам дамінуючы ў творах асобных аўтараў, вызначаючы сутнасць ствараемых вобразаў. У рамках гэтай тэндэнцыі з’явіліся «Партрэт мастака А. Кашкурэвіча» (1973) А. Малішэўскага; «Партрэт мастацтвазнаўцы Ж. Г. Крамарэнкі» (1972) А. Кішчан- кі; «ПартрЭт К. П. Арлоўскага» (1975) У. СтаЛЬмаШойка і інш. Побач з дэкаратыўнымі і мануйентальнымі ^эндэйцыямі ў мастацтве йартрэта другой палОвы 60-х — пачаткў 70-х гадоў паслядоўна развійаліся і традыцыйныя' рэйлістычныя йапраМКіі Сярод партрэтаў дзея чаў культуры і мастацтва, што нанісаны ў гэтым выяўлбнчым > йлючы, мбжяа нагада'Цв работы I. Ахрэмчыка («Партрэт мастацтвазнаўцы Ф. Лейтман», 1968, «I Іартрэт 'заспужанага дзеяча йультуры BGGP П. С. Пестрака»^ 1968, «Партрэт заслужайага архітэктара BGGP G. Б. Баткоўскага», 1971); Мл Лісоўскага (партрэты беларускіх ігісьменнікаў Я. Брыля, Я. Семіжойа, абодва 1967, Н. Гілевіча, 1968); X. Ліўшыца («Партрэт мастака A. Н. Тычыны», 1966); Я. Зайцава («Партрэт паэта П. Глебкі», 1968); М. Назарчука («Партрэт архітэктара», • 1965); А. Замай («Партрэт Я. Маўра», 1967); Н. Воранава («Партрэт драматурга Е. С. Рамановіча», 1967); А. Шаўчэнкі («Партрэт пісьменніка У. Карпава», 1979); В. Варламава («Народны мастак БССР А. П. Марыкс», 1973); 1. Бароўскага («Партрэт архітэктара 3. Озеравай», 1971); А. Шыбнёва («Ахрэмчык на Браслаўшчыне», 1972); Э. Куфко («Партрэт мастака Кобец», 1973). Значныя змены адбыліся на рубяжы 60—70-х гадоў і ў стварэнні ійтымнага партрэта. У структуру гэтых твораў, нягледзячы на розніцу вобразных канцэпцый, увайшла сучаснасць. Так, у палатне «Косцік» (1972) Г. Вашчанкі відавочна не толькі змяненне кампазіцыйнага ладу (персанаж не ўключаны ў сюжэтнае дзеянне, як гэта часцей за ўсё было ў творах 50—60-х гадоў), але і тыпалогіі вобраза. Хлопчык паўстае ў партрэце перш за ўсё як творчая асоба. Лісты рысавальнай паперы, аловак — падстава для пэўнага роздуму аб унутраным свеце героя. Галоўнай асаблівасцю персанажа з’яўляецца яго захопленасць і летуценнасць, якія памнажаюцца ўмоўнасцю партрэтнай прасторы, ракурснымі разваротамі гарызачтальных пласкасцей карціны. Ізумрудна-блакітныя і жаўтавата-чырвоныя колеры прадметна-вобразнага “свету надаюць усяму твору мажорны настрой. Пастозная лепка формы, выкарыстанне прыёмаў манументальнага ■ /.ІГ' •: '■ . ' ч. ! 26. Н. Шчасная. Аўтапартрэт1. 1970 мастацтва ўзбагачаюць жывапісную мову партрэта. He захапляючыся пластычнай дасканаласцю ў перадачы мадэлі, хутчэй імкнучыся да дэкаратыўнасці ў трактоўцы формы, мастак падкрэслівае самае істотнае ў псіхалогіі свайго героя. Той факт, што сучаснасць можа быць глыбока выражана ў лірычным партрэце, пацвярджаюць і творы В. Сахненкі «Партрэт СтудэнтКі» (1966); Я. Харытоненкі «Студэнтка» (1967) і «Вучаніца» (1974) ; В. Пратасені «Партрэт студэнткі» (1972); В. Варламава «Суйасніца» (1974); А. Беларукава «Партрэт дзяўчыны» (1968); Л. Дударанкі «Дзяўчына на верандзе» (1972); А. Мазалёва «Хлопчык у інтэр’еры» (1966); М. Моўчана «Наташа» (1967); I. Ахрэмчыка «Люся» (1968). Адметнае месца ў беларускім партрэце названага перыяду належыць вобраз'ам беларускіх спартсменаў. Сярод іх сустраікаюцца як абагульнейый, так і ярка вьіражайыя канкрэтна'-ійДывідуальныя вобразы. Моладзь і спорт 'сталі галоўйай тэмай партрэтаў Я. Ясвіна «Гімнастка» (1971), У. Кухарава «Ларыса Петрык» (1965), М. Куйчыка «Чэмпіён Беларусі барэц Дзежыц»: (1971) і інш. Імкненне вызначыць галоўныя рысы маладога сучаеніка, які прымае актыўны ўдзел у грамадскім жыцці, кіравала В. Пратасенем пры стварэнні партрэта дэлегаткі XVI з’езда ВЛКСМ В. I. Болбат (1970). У гэтым вобразе мастакуіўдалося пазбегнуць знешняй пампезнасці і штучнага прыхарошвання рэчаіснасці. Мастак знайшоў новы падыход да аналізу ўнутранага стану гераіні. Ён здолеў вызначыць у вобразе тыповыя рысы савецкай ‘моладзі. Упэўненасць і мэтанакіраванасць у поглядзе Веры Болбат суседнічаюць з унутранай усхваляванасцю. Абраны мастаком каларыт падкрэслівае ўрачысты характар вобразнай стылістыкі, узмацняе эмацыянальнае ўздзеянне твора. Шэраг партрэтаў, напісаных на рубяжы 60—70-х гадоў, прысвечаных савецкім воінам, вызначае сутнасць адносін сучаснікаў да святога грамадзянскага абавязку — абароны Радзімы. Калі ў мінулыя дзесяцігоддзі вобраз вайскоўца часцей быў вытрыманы ў патэтычна-ўрачыстых тонах, з падкрэслена гераізаванай інтанацыяй, то ў разглядаемы перыяд партрэты ваеннаслужачых носяць іншы характар. Пазбаўляючы персанажаў гераічнага пафасу, мастакі адкрываюць у іх глыбокую перакананасць і адказнасць за сваю справу, прыўносяць канкрэтыку і індывідуальную вызначальнасць у паняцце «патрыятызм». Такімі паўстаюць творы Л. Дударанкі «Партрэт камсамольца сяржанта Бабаджанава» (1965), «Маёр марской пяхоты Г. Ф. Ткачоў» (1967), «Партрэт выдатніка баявой і палітычйай падрыхтоўкі М. Фаліна» (1967), «Радавы Іван Жук» (1967); П. Свентахоўскага «Партрэт пагранічйіка» (1969); У. Пасюкевіча «Вартавы» (1975) і інш. У кайцы 60-х — першай палове 70-х гадоў мастакі ўсё часцей звяртаюцца да вобразаў сваіх блізкіх, зйаёмых. У 1969 г. Л. Шчамялёў пііла яшчэ адзій варЬіянт партрэта дачкі («Людачка»), зусім іншы па камназіцыйнаму і жывапісйаму ладу, але таксама выдатны па Сваёй мастацкай выразнасці, глыбійі вобразйага асэвсаваййя. Псіхалагічна тойкі і эмацыявальна стрыманы вобраз стварае М. Ягорава ў лалатне «Дударык» (1971). ІІІэраг удалых дзіцячых партрэтаў піша ў пачатку 70-х гадоў Я. Харытояенка. Вобраз маці становіцца цэйтральным у партрэтах I. Рэя (1967), М. Лісоўскага (1966), I. Гла- 27. Л. Дударанка. Цётка і Я. Купала ў Вільні. 1976 завай (1966), У. Кухарава (1972) і інш. У пачатку 70-х гадоў з’яўляюцца першыя работы, у якіх асновай вобразнай інтэрпрэтацыі становіцца ўмоўны сюжэт. Такія палотны аднолькава блізкія як да партрэтаўтыпаў, так і да тэматычных твораў. У кампазіцыі А. Марачкіна «Мара пра палёт» (1974) вырашэнне цесна звязана з рамантычным светам дзя цінства. Углядаючыся ў неба, хлопчык прыціскае да грудзей зробленага з паперы голуба. Некалькі галубоўсамалёцікаў кружацца ў прасторы, пабліскваючы на сонцы рознымі колерамі. Адзін з іх ляжыць ужо каля ног героя. У такім супастаўленні ўзвышанасці ідэалаў і іх магчымага фіналу мастак бачыць праўдзівую жыццёвую дыялектыку духоўнага развіцця, творчага станаўлення асобы. Вобраз хлопчыка часам знікае ў «навальніцы» фантазій, ён быццам бы сугучны дынамічнай пластыцы партрэта. Шматколернасць палітры, жывапісныя акцэнты ў арганізацыі асяроддзя ўзмацняюць летуценны характар вобраза. У адзначаны перыяд беларускімі мастакамі створана вялікая і яркая галерэя вобразаў удзельнікаў мінулай вайны. Жывапісцы зноў звяртаюцца да незабыўнага і ў лёсах асобных герояў імкнуцца вызначыць істотнае. Да ліку ўдалых твораў трэба аднесці партрэты Героя Савецкага Саюза Р. Дзенісенкі (1968) і камандзіра партызанскай брыгады Д. Ф. Райцава (1970) П. Явіча; удзельніка партызанскага руху ў Беларусі П. П. Салычыца (1968) і камбрыга G. С. Ключніка (1965) Г. Шэлега; камсамольца-падпольшчыка A. Е. Курбыкі (1970) В. Пратасені; камандзіра партызанскага атрада Е. Кірычэнкі (1975) і партызана Ф. Лабазава (1972) У. Гоманава; партызана 0. В. Камянца (1975) М. Назарчука; ветэрана вайны В. Дончыка (1974) I. Стасевіча; Фрузы Зяньковай (1974) і камісара 1-й Беларускай партызанскай брыгады Р. У. Шкрэды (1975) У. Кухарава і інш. Побач з індывідуальным партрэтам у беларускім жывапісе шырокае распаўсюджанне атрымаў групавы партрэт. У ім звяртае на сябе ўвагу імкненне мастакоў паказаць духоўнае адзінства сваіх герояў і разам з тым раскрыць індывідуальныя асаблівасці партрэтаваных. Характар персанажа выяўляецца не столькі знешнім дзеяннем, колькі ўнутраным станам, духоўным зместам. Мастакі ў групавым партрэце ўвасабляюць новыя, нетрадыцыйныя кампазіцыйныя структуры. Адчуваючы ўплыў «інтэлектуальнай тэндэнцыі», групавы партрэт сканцэнтраваў у сваім вобразным ладзе шматлікія індывідуальныя характары. У пачатку 70-х гадоў У. Мінейка напісаў групавы партрэт «Фізікі» (1972), у якім зрабіў спробу з дапамогай выяўленчых сродкаў сканструяваць сюжэт, у аснове якога — дыскусія вучоных. Выкарыстоўваючы такі кампазіцыйны прыём, жывапісец стварае канкрэтныя характары і разам з тым падкрэслівае тое агульнае і значна больш важнае, што аб ядноўвае гэтых людзей. Канкрэтнасць жыццёвых прататыпаў надае твору сацыяльна-гістарычную каштоўнасць. Фізікі У. Барысевіч, А. Радзялоўскі, В. Каралёў у палатне У. Мінейкі паўстаюць выразнікамі сучасных дасягненняў у сваёй галіне. Але прадмет дыскусіі аўтар не ўзводзіць у ранг мастацкай ідэі. Для мастака больш значным з’яўляецца сам акт мыслення, яго духоўны бок. Спакойны дзелавы тон дыскусіі, якую вядуць персанажы У. Мінейкі, падкрэслены жывапіснай арганізацыяй палатна — светлым каларытам, адсутнасцю кантрастных колеравых плям, танальнай гармоніяй. Зусім іншую вобразную інтэрпрэтацыю атрымліваюць персанажы ў групавым партрэце з такой жа назвай — «Фізікі» (1974) У. Стальма- шонка. У аснове яго аўтарскай канцэпцыі — пошук «калектыўнага» вобраза сучасніка. Мастак адлюстроўвае толькі твары сваіх герояў, надае шмат увагі агульнай дэкаратыўнай форме, стылю выяўленчай мовы. Групавыя партрэты пачатку 70-х гадоў часцей за ўсё аб’ядноўваюць людзей па пэўнаму прафесійнаму прызнаку. Гэта відавочна ў творах А. Малішэўскага «Анколагі» (1972), I. Бароўскага «Рэпарцёры» (1974), Я. Красоўскага «Групавы партрэт чэмпіёнаў свету па фехтаванню» (1969), У. Міхайлоўскага «Гімнасткі» (1975), Н. Воранава «Групавы партрэт фехтавальшчыкаў зборнай краіны» (1971), А. Кішчанкі «Габеленшчыцы» (1975). Шматфігурная кампазіцыя А. Кішчанкі ўяўляе сабой групавы партрэт з дасканала распрацаванай сюжэтнай асновай. Менавіта партрэт, а не сюжэтна-тэматычную карціну імкнуўся стварыць жывапісец, бо вызначальныя ў карціне індывідуальная характарыстыка персанажаў, іх душэўная прыгажосць. А. Кішчанка імкнецца адлюстраваць узаемаадносіны людзей, духоўныя сувязі пакаленняў. Адметнасць герояў дазваляе бачыць у шматлікасці вобразаў асобныя характары і лёсы. Кожны з іх уяўляе сабой яркую субстанцыю чалавечай душы. Удал.а спалучаючы ў «Габеленшчыцах» прыёмы манументальнага жывапісу і станковай карціны,