КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Працэсу развіцця манументальнага жывапісу дадзенага перыяду ўласцівы і эксперыментальныя пошукі мастакоў, назапашванне практычнага вопыту. Мастакі спрабуюць у некаторых выпадках аранжыраваць архітэктурнае асяроддзе, спалучаючы манументальны жывапіс з дэкаратыўна-прыкладным мастацтвам, ма- лымі архітэктурнымі формамі, наваколлем. У гэтым плане паказальная работа Я. Зайцава і I. Ціханава ў кінатэатры «Піянер» (1965) у Мінску. У інтэр’еры будынка галоўнае месца займае размалёўка фрыза на тэму «Шчаслівае дзяцінства» з выявамі дзяцей на фоне пейзажу. На жаль, не зусім удала выкарыстана тут камбінаваная тэхніка: сграфіта, тэмперны роспіс, мазаічная плітка. Тэматычная кампазіцыя атрымалася цяжкаважнай як у кампазіцыйным, так і каларыстычным вырашэнні. Плакатна-экспрэсіўная мова размалёўкі не атрымала належнай узаемасувязі і з вітражнымі ўстаўкамі на антрэсолях інтэр’ера (выявы раслін), дэкаратыўнымі рашоткамі на лесвічных пляцоўках (выявы жывёл), малымі архітэктурнымі формамі штучнага фантана. У выніку размалёўка фрыза больш «працуе» на вуліцу, а не на інтэр’ер. У вонкавай частцы фасада кінатэатра «Піянер» размяшчаецца вітражная кампазіцыя, прысвечаная палёту чалавека — ад казачных дываноў-самалётаў да касмічных караблёў. Нескладаная тэхніка клеенага вітража за кошт некалькіх колераў шкла дае шырокую колеравую гаму. Выбар менавіта гэтага віду манументальнага жывапісу быў абумоўлены архітэктурай будынка. Шкляны фасад надае яму зрокавую лёгкасць, звязвае афармленне інтэр’ера з экстэр’ернай часткай, асабліва ў вячэрні час, калі запальваецца асвятленне ў фае кінатэатра і вітражная кампазіцыя падсвечваецца знутры, выконваючы і фудкцыю светлавой рэкламы. У падобнай архітэктурнай сітуацыі мастакі М. Данцыг і Б. Няпомняшчы выканалі ў фае кінатэатра «Партызан» пано з колатай керамічнай пліткі «Партызаны Беларусі» (1966). Вялікі фрыз дзеліцца на тры планы: на першым — вобразы народных мсціўцаў (мужчына, стары, жанчына і падлетак), на другім і трэцім раўнамерна размеркавана дынамічная маса ўзброеных людзей, што стварае ўмоўную перспектыву. Такім чынам аўтарам удалося кампазіцыйна і каларыстычна падпарадкаваць усе дэталі керамічнага пано асноўнай ідэі. Сродкамі манументальнага мастацтва яны не толькі дапоўнілі, але і канкрэтызавалі тэматычную накіраванасць будынка кінатэатра. Моцнае эмацыянальнае гучанне надае кампазіцыі колеравае вырашэнне, дзе блакітныя, светлакарычневыя, зялёныя, чырвоныя, вохрыстыя, чорныя тоны арганічна сатканы ў мазаіцы. У такой жа тэхніцы М. Данцыг і Б. Няпомняшчы выканалі дэкаратыўнае пано «Поры года» (1969) у фае гасцініцы «Юбілейная» ў Мінску, якому ўласціва дэкаратыўнасць колеру і графічнасць малюнка. Па сваёй функцыянальнай прыналежнасці гэтая работа мастакоў выконвае ролю дэкаратыўнага акцэнту ў архітэктуры. Невыразную архітэктуру 60-х гадоў мастакі імкнуліся пластычна аздобіць сродкамі манументальнага мастацтва, зрабіць пэўны акцэнт у гарадской забудове. На фасадзе магілёўскага кінатэатра «Кастрычнік» мастакі М. Лазюк і У. Кузьміч у тэхніцы сграфіта выканалі тэматычную кампазіцыю «Беларусь рэвалюцыйная» (1967 — 1968). На галоўнай франтальнай сцяне змешчана жаночая фігура, якая ўвасабляе Свабоду і з’яўляецца кампазіцыйным цэнтрам сценапісу, злева і справа ад яе — групы ўзброеных людзей. Увядзенне ў палітру чырвонага, чорнага і белага колераў, іх раўнамернае размеркаванне на ўсёй плошчы твора надае яму строгую лаканічнасць. Франтальную кампазіцыю развіваюць і завяршаюць устаўкі на тарцовых сценах з выявамі людзей працы і адпаведнымі атрыбутамі. У канцы 60-х гадоў мастакі разам з архітэктарамі робяць першыя крокі сумеснага праектавання, удзелу пластычных мастацтваў у фарміраванні гарманічнага асяроддзя. Мастак пачынае выступаць у ролі рэжысёра, які акцэнтуе ўвагу гледача на пэўных месцах манументальнага твора, дэталёва прапрацаваных дэталях і г. д. Першай такой спробай з’явілася работа мастакоў Г. Гаркунова і А. Кішчанкі ў фае кінатэатра «Маяк» у Мінску — сграфіта на тэму «Маяк» (1969). Калоны фае вызначылі пэўны рытм усёй кампазіцыі. Дзякуючы тонкай тэхніцы прадрапвання трох асноўных колераў тынкоўкі — чырвонага, чорнага і белага, гарманічнаму спалучэнню колеравых плям дасягнута ўражанне дэкаратыўнага дывана — ад падлогі да столі, які можна разглядаць як зблізку, так і на адлегласці. Адштурхоўваючыся ад назвы кінатэатра, аўтары змаглі пазбегнуць літаратурнасці ў прачытанні гэтай тэмы, дасягнуць метафарычнай сімволікі, паэтычнасці формаў. Тэматычная накіраванасць гэтай работы напоўнена глыбокім сэнсам, нясе агульначалавечы характар: маяк — гэта і каханне маладых, і нязведаныя прасторы Космасу і г. д. Напрыклад, на галоўнай сцяне дзве ладдзі, нагружаныя зоркамі,— не толькі напамінак нам аб імкненні нашых продкаў да пазнання Свету, але і повязь эпох. Гэта асноўны матыў сценапісу, у заключнай частцы якога мастакі паказалі за сталом сустрэчу двух маладых людзей, сустрэчу прадстаўнікоў дзвюх цывілізацый з розных галактык. Лірыка-рамантычная накіраванасць прысутнічае амаль у кожнай сцэне, ва ўсёй тканіне твора — ад лунаючага хлопчыка (чымсьці нагадвае Маленькага прынца Экзюперы) да стракатых раслінных зямных і касмічных матываў. Маштабнасць сюжэтных частак усяго інтэр’ера ў цэлым, лінейны рытм, удалая колеравая гама дазволілі мастакам надаць стандартнай архі- тэктуры мастацкую выразнасць і гарманічнасць. Для другой паловы 60-х гадоў характэрна тэндэнцыя адраджэння беларускага вітража на якасна новым узроўні ў параўнанні з простай аплікацыяй каляровага шкла. Шырокае распаўсюджанне сярод мастакоўвітражыстаў набывае тэхніка вітража, паянага свінцовай стужкай, алюмініевай працяжкай. У ліку першых такіх работ трэба адзначыць тэматычную кампазіцыю «Кастрычнік» (1968 — 1970) мастакоў А. Валатовіча, В. Мігаля, В. Позняка, А. Шабаяава на ВДНГ БССР, вітраж В. Мігаля ў вестыбюлі Палаца культуры Мінскага трактарнага завода (1967 — 1970) і мемарыяльнай зале Беларускага дзяржаўнага музея гісторыі Вялікай Айчыннай вайны (1968), якім уласцівы пошук колеравай пластыкі, імкненне болып поўна выкарыстаць эстэтычныя магчымасці каляровага шкла. Станоўчы ўплыў на развіццё вітража ў краіне і рэспубліцы ў гэты час аказалі поспехі майстроў літоўскай школы, лепшыя творы якіх не толькі змянілі архітэктурнае асяроддзе, але і ўнеслі новы змест. У канцы 60-х гадоў у творчасці беларускіх мастакоў выкарыстоўваецца вітраж, манціраваны з літага каляровага шкла. У фае Беларускага дзяржаўнага музея гісторыі Вялікай Айчыннай вайны мастакі I. Рэй і I. Эйдэльман выканалі тэматычны вітраж «Вайна» (1967). Ён характарызуецца скульптурнай пластыкай шкляной масы, арганічнай узаемасувяззю з архітэктурай. У падобнай манеры мастакі выканалі тэматычны вітраж «Беларусь» (1967) для Беларускага павільёна на Лейпцыгскім кірмашы. Канец 60-х гадоў сведчыць аб уздыме манументальнага жывапісу, пашырэнні яго жанравых межаў, сістэмы сродкаў і спецыфікі. У немалаважнай ступені гэтаму спрыяла пастанова «Аб далейшым развіцці і прапагандзе манументальнага мастацтва ў рэспубліцы» (1968), якая абавязвала Саюз мастакоў, Саюз архітэктараў, Міністэрства культуры БССР больш увагі надаваць развіццю манументальнага жывапісу ў сінтэзе з архітэктурай. Неўзабаве рашэннем Прэзідыума Саюза мастакоў БССР ад 7 красавіка 1969 г. была створана 33. I. Рэй, I. Эйдэльман. Вітраж у фае Беларускага дзяржаўнага музея гісторыі Вялікай Айчыннай вайны. 1967 секцыя манументальнага жывапісу, на Мінскім мастацка-вытворчым камбінаце Мастацкага фонду БССР арганізаваны комплексны мастацкаархітэктурны савет з удзелам вядучых мастакоў і архітэктараў рэспублікі, што дазволіла станоўча рашаць і каардынаваць творчыя пытанні ў гэтай галіне мастацтва. Усё гэта дае падставу гаварыць аб станаўленні беларускай манументальнай школы. У мастакоў-манументалістаў з’яўляецца патрэбнасць у болып выразнай пластычнай мове. Актывізуюцца роля колеру, характэрныя спробы вырашэння ансамбля, што ў сваю чаргу абумовіла тэндэнцыю да ўзмацнення вобразна-пластычнага, тэктанічнага, эмацыянальна-выразнага ладу твораў. У пачатку 70-х гадоў у творчасці беларускіх манументалістаў важнае месца пачынае займаць тэма мінулай вайны і партызанскага руху на Беларусі. Найбольш значным творам у галіне манументальнага жывапісу з’яўляецца размалёўка М. Савіцкага «Вялікая Айчынная вайна. 1944 год» (1971) у Дзяржаўным музеі гісторыі Вялікай Айчыннай вайны, якой аўтар надае героіка-эпічнае гучанне. Яна складаецца з некалькіх сюжэтных частак: «Маці», «Армія», «Фронт», «Тыл», «Ахвяры», «Перамога». Нягледзячы на тое што кожная з іх мае пэўную самастойнасць і свой унутраны рытм, аўтар здолеў вельмі гарманічна ўвесці іх у тканіну ўсяго сценапісу, падпарадкаваць агульнаму кампазіцыйнаму і сюжэтнасэнсаваму напрамку. Тэмперная размалёўка мастака напоўнена глыбокімі вобразнымі абагульненнямі такіх катэгорый, як гераічнае і трагічнае, дабро і зло. Цэнтрам кампазіцыі з’яўляецца жанчына-маці — ёмкі і выразны вобраз Радзімы. Канцэнтрычнымі кругамі разыходзяцца ад цэнтра сюжэтныя часткі. Кожны кампанент роспісу з’яўляецца носьбітам пэўнага паняцця, што раскрываецца праз пластыку формаў, колеру і г. д. Важную канструкцыйную нагрузку нясе каларыт. Залаціста-жоўты, чырвоны і чорны колеры аб’ядноўваюць вялікія фрагменты-планы сценапісу і нясуць пэўную сімволіку, выяўляюць эмацыянальны лад твора. У манументальным роспісе мастака чутны «водгукі» яго вядомых станковых работ, такіх, як «Партызанская мадонна», «Клятва», «Легенда пра бацьку Міная» і інш. Праблема ўзаемадзеяння манументальнага і станковага жывапісу набывае зусім іншы сэнс, чым проста перанос адных формаў у іншы від мастацтва, як гэта было ў мінулы перыяд. Характэрнай асаблівасцю першай паловы 70-х гадоў з’яўляецца тое, што мастакі разглядалі яе як узаемасувязь манументальнага жывапісу са сцяной, без удзелу асяроддзя. Вобразна-лірычная размалёўка Г. Вашчанкі «Зямля Светлагорская» (1972) выканана ў тэхніцы тэмпера. Кампазіцыйна яна пабудавана на некалькіх узроўнях. Мастацкае вырашэнне ў пэўнай ступені аўтару падказала архітэктура інтэр’ера Палаца культуры хімікаў у Светлагорску. Тэму твора мастак раскрывае праз шматмернасць чалавечых сувязей з вытворчасцю (дзяўчына-ткачыха ў цэнтральнай частцы), навукай (промні-ніці, якія ідуць ад рук ткачыхі да касмічнага спадарожніка), прыродай роднага Палесся. Калі паспрабаваць ахапіць усю кампазіцыю гэтай работы, можна сказаць, што тут аб’яднаны ўжо апрабаваныя аўтарам матывы з улікам рытмічнага, каляровага і тэктанічнага іх вырашэння ў архітэктуры. Роспіс фрыза разлічаны на ўспрыманне яго зместу з розных пунктаў — ніжняга паверха і балкона фае Палаца культуры. Таму ў кампазіцыі аўтар выкарыстоўвае складаныя перспектыўныя пабудовы, розныя ракурсы ў арганічным спалучэнні з колеравай гамай.