КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Для твораў I. Пешкура, якія ён стварыў на сцэне Беларускага рэспубліканскага тэатра юнага гледача імя 50-годдзя камсамола Беларусі, характэрна жыццёвая яснасць, жанравая дакладнасць і маляўнічасць зрокавых вобразаў. У спектаклі, «Над хвалямі Серабранкі» I. Козела (1961) мастак з этнаграфічнай дакладнасцю перадаў характар народнай архітэктуры беларускай вёскі, побыт сялян, стварыў цікавыя і праўдзівыя касцюмы. Дэкарацыі да спектакля «Хлапчыш-Кібальчыш» паводле А. Гайдара (1963) вызначаліся завершанасцю і дынамікай у перадачы месцаў дзеяння, дзе разгортваліся хвалюючыя падзеі грамадзянскай вайны. Дзівосны свет казачных вобразаў, жывапісная шматколернасць асяроддзя, маляўнічасць касцюмаў адпавядалі раскрыццю рэжысёрскай задумы ў спектаклях «Прыгоды Бураціна» паводле А. Талстога (1965) і «Чырвоная шапачка» Я. Шварца (1967). У творчасці мастака Гомельскага абласнога драматычнага тэатра А. Кляўзера варта адзначыць шырокае выкарыстанне жывапісу і графікі, канструкцыі і праекцыі, фотадакументаў і каляровага асвятлення, што дапамагала ствараць па-сапраўднаму жыццёвую атмасферу спектакля. Дынамікай і дзейснасцю вызначаліся зрокавыя вобразы да твораў «Як ты жывеш, Зося?» I. Ірошнікавай (1971) і «...Забыць Герастрата!» Р. Горына (1974). Добры густ і жывапіснае майстэрства відаць у афармленні спектакляў «Тры сястры» А. Чэхава (1972) і «Даходнае месца» А. Астроўскага (1973). Ствараючы афармленне да спектакля «Сыны трох рэк» В. Гусева (1974), А. Кляўзер паступова рыхтаваў гледача да ўспрыняцця падзей Вялікай Айчыннай вайны. У фае тэатра былі развешаны плакаты тых далёкіх гераічных часоў, мноства фотаздымкаў, зводкі Саўінфармбюро. Тая ж дакументальнасць, дакладнасць у перадачы атмасферы вайны прысутнічала і ў дэкарацыях, у якіх мастак выкарыстаў праекцыю, фотадакументы, каляровае асвятленне. Скупымі сродкамі выразнасці, нешматслоўнасцю дасягалася глыбокая праўда ў адлюстраванні хвалюючых старонак вайны. У 60-я — першую палову 70-х гадоў фарміруецца група маладых мастакоў рэспублікі, якія актыўна ўключыліся ў работу і вызначылі шляхі далейшага развіцця беларус^ кага тэатральна-дэкарацыйнага мастацтва. Высойая патрабавальнасць да сябе, умелае асэнсаванне лепшых традыцый характарызуюць творчасць Я. Ждана, Б. Герлавана, А. Салаўёва, У. Гардзеенкі, Ю. Тура і інш. Дэкарацыі да балетаў «Пасля балю» Г. Вагнера (1971) і «Бахчысарайскіфантан» Б. Асаф’ева (1973), опер «Фауст» Ш. Гуно (1972), «Русалка» А. Даргамыжскага (1974), «Іаланта» П. Чайкоўскага (1975) у Тэатры оперы і балета стварыў Я. Ждан. У балеце «Пасля балю» мастак садзейнічае раскрыццю драматургічнага канфлікта твора. Паэтычнае і чыстае светаадчуванне героя ён перадае рытмічным перапляценнем вытанчаных арнаментальных заслон, аздобленых пазалочанымі калонамі і люстрамі. У карціне выкарыстаны светлыя ружаватыя пастэльныя тоны. Але жорсткая рэчаіснасць губіць светлыя мары. Трагедыю чалавека мастак перадае змрочнай панарамай начнога Пецярбурга з разведзеным мастом і Медным коннікам. Асноўным стылістычным элементам афармлення «Бахчысарайскага фантана» служыць філігранны геаметрычны арнамент, з дапамогай якога Я. Ждан будуе вобраз кожнай карціны — старажытны парк і гарэм Гірэя, двор Бахчысарайскага палаца і фантан слёз. Шмат цікавых знаходак у дэкарацыях да оперы «Русалка», стылізаваных пад драўлянае дойлідства з арнаментальным абрамленнем, для чаго мастак выкарыстаў тарцы бярвення. На суперзаслоне Я. Ждан змяшчае ўмоўны вобраз галоўнай гераіні спектакля — Наташы. На яе твары чытаецца боль і пакута. Галава Русалкі арганічна злучаецца з арнаментальным абрамленнем люстэрка сцэны, а валасы пераходзяць у ствалы дрэў. Арнаментальныя злучэнні бакавых куліс служаць абрамленнем цэнтральнай часткі сцэны, якую займаюць фрагменты сялянскай хаты ці княскага церама. У колеравым вырашэнні пераважаюць светлыя вохрыстыя тоны, што надае асаблівую цеплыню дэкарацыям. Творчы падыход у рабоце над афармленнем кожнага новага спектакля дапамагае мастаку заўсёды знаходзіць цікавыя зрокавыя вобразы, сведчаннем чаму могуць служыць дэкарацыі да оперы «Іаланта», дзе Я. Ждан выкарыстоўвае ўсе магчы- масці жывапісу. Ён абапіраецца, з аднаго боку, на выяўленчасць музычнай мовы П. Чайкоўскага, з другога — на светаўспрыманне гераіні оперы. Адсюль зразумела чароўная прыгажосць фантастычных кветак, карункавых заслон, ажурнага замка. У дэкарацыях пераважаюць мяккія, срабрыстыя, ружаватыя фарбы. А калі ў фінале спектакля адбываецца цуд: Іаланта ўпершыню ў жыцці ўбачыла навакольны свет — сцэна азараецца асляпляльным святлом. Дэкарацыя набывае новае гучанне. У ёй з’яўляюцца рысы рамантычнай узнёсласці, паэтычнасці, казачнага хараства, што адпавядала зместу і характару музыкі оперы. Для творчасці Б. Герлавана характэрны гістарычная дакладнасць у перадачы месцаў дзеяння, філасофскі роздум, пошукі зрокавага вобраза з дапамогай сімвалаў і метафары. Працуючы ў Тэатры імя Я. Купалы, ён шмат увагі надае творам беларускіх аўтараў, сярод якіх «Канстанцін Заслонаў» А. Маўзона (1967), «Зацюканы апостал» А. Макаёнка (1971), «Раскіданае гняздо» Я. Купалы (1972), «Апошні шанц» паводле В. Быкава і «Брама неўміручасці» К. Крапівы (абодва 1974). Трывожную атмасферу ваеннага часу ў спектаклі «Канстанцін Заслонаў» мастак перадае скупымі сродкамі. Гэта перш за ўсё неабсяжныя прасторы зямлі, барвовае неба і ахутаны дымам паравоз, які вось-вось павінен узарвацца. У дэкарацыях да «Зацюканага апостала» Б. Герлаван паказвае жыццё сучаснай мяшчанскай сям’і буржуазнага свету. У характары афармлення мастак імкнецца падкрэслій,ь прыкметы эпохі. Амаль усю глыбіню сцэны займаюць тэлевізар, тэлефон, вёлізарныя стэлажы з кнігамі. 3 дапамогай лесвіц, якія ўтвараюць штосьці накшталт вежы з пляцоўкай наверсе, будуецца другі, «інтэлектуальны» план для Малыша. На пляцоўцы — велізарны глобус. Адсюль герой спектакля накі- роўваецца «ў плаванне» ў пошуках ісціны. Сэнс афармлення раскрываецца ў дзеянні спектакля. У «Раскіданым гняздзе» Б. Герлаван адмаўляецца ад падрабязнага паказу ўмоў жыцця сям’і Зяблікаў, а з дапамогай сімвалаў імкнецца раскрыць сутнасць трагедыі чалавека. Перад гледачом на фоне чорнай ночы з мноствам выяў абяздоленых сялян паўставала хата, хутчэй сімвал хаты — памост, сцены з тоўстага бярвення, прадметы побыту, ікона на покуце і дзве дарогі, якія разыходзяцца ў розныя бакі. Калі хату разбураюць, застаецца памост, а замест іконы — распяцце як сімвал гора і пакут беларускага сялянства. Мастацтва дэкаратара — гэта пастаянны пошук пластычнасці кампазіцыі, каларыту, інтанацыі асобнай карціны і спектакля ў цэлым. Усё гэта мы знаходзім у работах мастака А. Салаўёва, які заўсёды імкнецца да ўзбагачэння выразных сродкаў, каб яскрава перадаць складаны свет, дзе жывуць і дзейнічаюць героі. У дэкарацыях да сцектакляў Тэатра імя Я. Коласа «Ветрык, вей!» Я. Райніса (1965), «Клоп» У. Маякоўскага (1968), «Марыя Сцюарт» Ф. Шылера (1969), «Доктар філасофіі» Б. Нушыча (1972), «Званы Віцебска» У. Караткевіча (1974) А. Салаўёў прадэманстраваў высокае майстэрства мастака. У спектаклі «Ветрык, вей!» разам з рэжысёрам А. Кродарсам А. Салаўёў асноўную ўвагу ўдзяліў выяўленню народнага духу асяроддзя, у якім жывуць героі твора Я. Райніса Барба і Улдыс. Асноўную сэнсавую нагрузку мастак сканцэнтраваў на вобразе Даўгавы з адзінокім ветразем і небе. 3 дапамогай праекцыі яго каларыт мяняўся ў залежнасці ад характару падзей. To яно сонечнае, то пакрытае цяжкімі хмарамі з разарванымі воблакамі і водбліскамі бліскавіц, але заўсёды жывое і дзейснае. Працуючы над афармленнем спектакля «Клоп», А. Салаўёў звяртаецца да творчасці Маякоўскагамастака, стваральніка агітплакатаў «Вокны РОСТА». У дэкарацыях выкарыстана адзіная рухомая канструкцыя, здольная імгненна трансфармавацца, паказваючы розныя месцы падзей сучаснага горада. Тут штодзённае, амаль бытавое спалучаецца з фантастычным, незвычайным — адсюль яркасць фарбаў, дынаміка колераў, гратэск, гіпербала і метафара. Для ўсіх карцін былі створаны своеасаблівыя падвескі-планшэты для абазначэння месца дзеяння. 3 дапамогай паваротнага круга, светлавых эфектаў, змен ракурсаў канструкцыі стваралася ўражанне ўсеагульнай дынамікі, феерыі, што адпавядала кіпучаму гораду будучыні. У «Марыі Сцюарт» Ф. Шылера мастак адмаўляецца ад аўтарскіх рэ- марак, дзе ўказваецца, што падзеі трагедыі адбываюцца ў замку Фатрынгей, парку перад замкам і Вестмінстэрскім палацы, а будуе дэкарацыі буйнымі плоскасцямі сцен, лесвіц, закуткоў. Замест звычайнай заслоны ў спектаклі выкарыстаны масіўныя, кованыя жалезам вароты. Пераважаюць чорны і чырвоны колеры, што адпавядае жорсткасці ўчынкаў суровых і бязлітасных людзей. Матэрыяльнасць каменных сцен, слаба пранікаючае зеленаватае святло, агульны паўзмрок стваралі ўражанне асуджанасці, рыхтуючы трагедыйную развязку. У народнай драме «Званы Віцебска» У. Караткевіча А. Салаўёў імкнецца ўваскрэсіць падзеі далёкай 38. Б. Герлаван. Эскіз дэкарацыі да спектакля Я. Купалы «Раскіданае гняздо» ў тэатры імя Я. Купалы. 1972 мінуўшчыны, калі ў XVII ст. адбылося насільнае акаталічванне беларускага насельніцтва. Мастак выкарыстоўвае адзіную для ўсіх карцін канструкцыю, якая ўяўляла сабой свабодную сцэнічную пляцоўку, з трох бакоў абрамленую драўляным частаколам з мудрагелістым перапляценнем канапляных канатаў-вяровак. У глыбіні — масіўныя вароты, двое кованых дзвярэй знаходзяцца на бакавых сценах. Дэкарацыя лёгка трансфармавалася то ў касцёл, то ў гарадскую плошчу, то ў інтэр’ер царквы. Змрок і безвыходнасць панавалі на сцэне, дзе, быццам краты, часам высвечваліся перапляценні вяровак ці паблісквалі аправы абразоў у касцёле. Амаль пустая сцэна дазваляла рэжысёру ўдала будаваць мізансцэны вялікай колькасці дзеючых асоб. Кожная дэталь афармлення, каларыт, светлавыя эфекты — усё было падпарадкавана асноўнай ідэі спектакля: барацьбе беларускага народа за духоўную свабоду, незалежнасць і самастойнасць. Над увасабленнем твораў для дзяцей і юнацтва на сцэне Тэатра юнага гледача з асаблівым энтузіязмам працаваў мастак Ю. Тур. Ён добра валодае сакрэтамі дэкаратара, умее прадбачыць характар мізансцэн, адчуць адметнасць мовы драматурга. У кожнай рабоце мастак імкнецца знайсці такое асяроддзе, дзе б героі спектакля адразу адчулі яго арганічнасць і жыццёвасць. Яго дэкарацыі да спектакляў «Том — Вялікае cappa» G. Багамазава і С. Шатрова (1962), «Малыш і Карлсан, які жыве на даху» А. Ліндгрэн (1969), «Бялее ветразь адзінокі» паводле В. Катаева (1970) вабяць выключнай выразнасцю пластычнай мовы, суладнасцю колеру, шчырасцю.