КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Пазней I. Немагай выканаў графічны цыкл «На новабудоўлях рэспублікі» (1962), «Старажытны Мінск» (1965—1966) і інш. Але гэтыя і іншыя творы графіка па мастацкіх якасцях саступаюць, думаецца, яго першаму цыклу. Больш удалыя шматлікія акварэлі I. Немагая, у якіх прысутнічаюць і адчуванне колеру, і кампазіцыйнае майстэрства, і мастацкі густ аўтара. Графічны пейзаж 60-х гадоў найбольш выразна прагучаў у творчасці Ю. Тышкевіча (цыкл «На радзіме Я. Купалы», 1968). У гэту серыю ўвайшлі намаляваныя з натуры аркушы «Вясна над палямі», «Вязынка», «Ворыва», «Лета», «Хата паэта», «Вясна». Лепшыя з іх вабяць тонкім адчуваннем беларус- 50. М. Селяшчук. Ваенная заалогія. 1975 51. У. Пашчасцеў. Песня. 3 серыі «Свята ў калгасе». 1972 кай прыроды, яе паэтызацыяй. Мастак умела перадае спякоту летняга дня, напружана-кантрастны каларыт восені, пяшчотны подых вясны. Ён знаходзіць мілагучныя рытмы ў складаным малюнку дрэў, галінкі якіх плятуць чароўныя фантастычныя карункі. Непасрэднасць, мяккі лірычны настрой — характэрныя якасці твораў Ю. Тышкевіча, якія ў нечым нагадваюць даваенныя аркушы А. Астаповіча. Акрамя пейзажнай графікі Ю. Тышкевіч звяртаецца і да тэматычных цыклаў на тэму Вялікай Айчыннай вайны: «Белая бяроза», (1966), «Мужнасць» (1967). Сімволіка-алегарычны падыход да трактоўкі сюжэтаў у гэтых кампазіцыях як бы ўступае ў супярэчнасць з ясным рэалізмам шматлікіх краявідаў аўтара, з характарам яго даравання. Шмат працавалі ў жанры графічнага пейзажа Г. Віткэўскі, В. Ткачук, I. Гембіцкі, А. Волкаў і інія. У жанры анімалістычнага малюнка развівалася творчасць Г. Лойкі. У замалёўках звяроў і птушак ён не ставіць на мэце даць гледачу іх натуралістычны «партрэт», яны досыць часта маюць алегарычны сэнс. Графік валодае своеасаблівым уменнем іх «ачалавечваць». Улюбёныя графічныя матэрыялы Г. Лойкі — аловак, вугаль, сангіна, туш. Досыць часта ён працуе на каляровай паперы, ажыўляючы свет- 52. М. Купава. «Мужыцкая праўда». 1863 год. 1976 лымі блікамі малюнак, выкананы ў мяккіх паўтонах. Амаль усе работы Г. Лойкі зроблены на аснове шматлікіх натурных замалёвак12. Важная тэндэнцыя развіцця графікі 60-х гадоў заключалася ў пашырэнні яе геаграфіі13. Пасля заканчэння ММВ і БДТМІ нямала мастакоў працуюць у Гомелі (А. Мельянец, Л. і Я. Пакаташкіны), Гродне (К. Пятроў, А. Захараў), Віцебску (Ю. Баранаў, В. Ральцэвіч), Магілёве (Б. Первунінскіх), Бабруйску (У. Самачарноў, Ю. Нікіфараў), Слуцку (У. Садзін). У цэлым беларуская графіка 60-х гадоў, нягледзячы на цяжкасці, 12 Гл.: Шматаў В. Ф. Беларуская станковая графіка. Мн„ 1978. С. 206-207. 13 Калі не лічыць Віцебска, які ў 20-я гады быў цэнтрам графічнага мастацтва БССР, то пазней большасць графікаў да пачатку 60-х гадоў працавала ў Мінску. перажывала бясспрэчны ўздым. Менавіта ў гэты час упершыню пасля 20-х гадоў у поўны голас заявіў аб сабе эстамп. Ніколі дагэтуль не было такога актыўнага звяртання да малюнка, лінарыта, літаграфіі, афорта новых майстроў графікі. Яны пашырылі кола зыходных традыцый эстампа, што садзейнічала болыпай выразнасці мастацкай мовы, формы. Некалькі ўзбагацілася і тэматыка работ. Асобнае месца ў станковай графіцы займае акварэльны жывапіс. Яго своеасаблівае адраджэнне, вынікі якога падвяла «Першая рэспубліканская выстаўка акварэлі» (1966) у Мінску, пачалося ў 60-я гады. У гэты час актыўна працуюць у акварэлі не толькі майстры старэйшага пакалення (М. Тарасікаў, Я. Красоўскі, Я. Ціхановіч, Л. Лейтман, В. Цвірка, А. Волкаў і інш.), але і больш маладыя (М. Бельскі, М. Чэпік, У. Стальмашонак, Г. Ціхановіч, I. Пратасеня, Г. Вашчанка, А. Паслядовіч). Асобна павінны быць названы віцебскія акварэлісты I. Сталяроў, Ф. Гумен, Г. ПІутаў. Характэрнай асаблівасцю беларускай акварэлі гэтага часу з’яўляецца пашырэнне тэм, паглыбленне зместу, удасканаленне пластычнай формы, акварэльнага майстэрства14. Разам з тым многія тагачасныя майстры акварэлі з аглядкай на «кіруючы верх» імкнуліся ўціснуць гучную «актуальнасць» у вузкія межы гэтага, па сутнасці, камернага мастацтва. У іх «услаўляюцца» перадавікі вытворчасці (Я. Красоўскі. «На тонкасуконным камбінаце», 1957; М. Гуціеў. «Партрэт электразваршчыка М. Іванова», 1960), героі-партызаны (Я. Ціхановіч. «Беларускія партыза* ны», 1969), легендарныя савецкія воіны (А. Волкаў. «На вучэннях», 14 Беспалый A. А. Белорусская акварель. Мн„ 1989. С. 63. 53. П. Драчоў. Кастусь Каліноўскі. 1970 54. Ю. Герасіменка-Жызнеўскі. Партрэт Я. Коласа. 1972 1971 ). Мастацкі ўзровень гэтых «плакатных» работ невысокі. Як амаль заўсёды здараецца ў мастацтве, удачы часцей за ўсё прыходзілі да акварэлістаў тады, калі яны пазбаўляліся ланцугоў заказнога сацрэалізму. Адзначым акварэльныя пейзажы В. Цвіркі, асобныя з якіх вабяць сапраўднай артыстычнасцю («Зацвіла вярба», 1963; «Паводка», 1963). Адмысловы майстар выдатна адчувае спецыфіку акварэлі, яе лёгкі і празрысты жывапіс. Тое ж самае датычыць лепшых аркушаў Р. Кудрэвіч («Вясна», 1973), Я. Ціхановіча («Вячэрні матыў», 1963), М. Чэпіка («Наш двор», 1961), Ф. Гумена (серыя «Пейзажы Віцебшчыны», 1960—1977). Сярод партрэтных акварэляў заслугоўваюць увагі «Партрэт мастака М. Міхалапа» (1958) Н. Галоўчанкі, «Сяргей Ясенін» (1964) М. Тарасікава (дарэчы, аднаго з найболып таленавітых і пакуль што не ацэне- 55. Г. Лойка. Пяійчота. 1974 ных майстроў), «Партрэт мастацтвазнаўца Б. Шышло» (1975) Ф. Гумена. У згаданых творах спецыфічнае акварэльнае майстэрства спалучаецца з пэўным псіхалагізмам вобразаў. Адзначым таксама акварэльныя нацюрморты С. Катковай («Асеннія кветкі», 1975; «Чорная кераміка», 1975), Г. Вашчанкі («Бэз», 1963), А. Паслядовіч («Чырвоны нацюрморт», 1973) і інш. * * * Атмасфера высокай творчай актыўнасці, характэрная для савецкага мастацтва ў перыяд пасля XX з’езда КПСС, знайшла сваё адлюстраванне і ў галіне кніжнай графік і, дзе крытычна пераасэнсоўваюцца многія меркаванні і погляды, якія ўсталяваліся за пасляваеннае дзесяцігоддзе. Усесаюзная юбілейная выстаўка кнігі, графікі і плаката і Шос- тая выстаўка маскоўскіх мастакоў кнігі, якія адбыліся ў 1957 г., паклалі пачатак новаму этапу ў развіцці кніжнай графікі краіны. Гэта выразна праявілася ў асноўных напрамках мастацкага пошуку, «...у імкненні выявіць не толькі ідэйна-тэматычную аснову твора, але і пластычна адлюстраваць яго мастацка-стылістычныя асаблівасці, і, урэшце, у барацьбе за стварэнне кнігі як суцэльнага арганізма» . Імкненне да болып разнастайных рашэнняў, адыход ад стандартаў былі ўласцівыя не толькі маскоўскім мастакам кнігі. Адпаведны працэс стаў прыкметай часу ў мастацкім жыцці многіх рэспублік, адной з найбольш характэрных асаблівасцей развіцця савецкай графікі на рубяжы 50—60-х гадоў. Яе поспехі ў гэтыя гады былі абумоўлены пераважна творчасцю маладых нацыянальных кадраў, майстэрства якіх фарміравалася на падставе засвойвання лепшых традыцый рускага, шматнацыянальнага савецкага і замежнага рэалістычнага мастацтва. Змены, якія адбываліся ў кніжным мастацтве краіны, мелі месца і ў Беларусі. Калектыў графікаў рэспублікі папоўніўся новымі здольнымі мастакамі, сярод якіх былі выхаванцы мясцовай мастацкай школы і майстры з іншых гарадоў краіны. У 1957 г. вярнулася ў Мінск з Ленінграда А. Паслядовіч, пачала сваю работу ў Дзяржаўным выдавецтве БССР А. Лось. Тады ж узнавіў творчыя сувязі з беларускімі выдавецтвамі выдатны мастак дзіцячай кнігі з Рыгі М. Карпенка, які перад вайной працаваў у Мінску. 3 1957 г. пачаў ілюстраваць дзіцячую літаратуру малады ленінградскі майстар I. Някрасаў. Яшчэ ў студэнцкія гады паказалі сябе здольнымі ілюстратарамі 15 Ляхов В. Н. Пояскн н находкн в кннжной графяке // Очеркн современного советского нскусства. М., 1975. С. 148. 56. I. Пратасеня. Бацькоўскі дом. 1971 А. Кашкурэвіч, Г. Паплаўскі, Б. Забораў, Л. Асецкі і інш. Маладыя ілюстратары, майстэрства якіх грунтавалася на глыбокай прафесійнай падрыхтоўцы, адчувалі неабходнасць у выяўленні сваёй творчай асобы праз стварэнне самабытнай нацыянальнай кнігі. Пачаўся актыўны пошук сваёй манеры, свайго стылю. Адны звярнуліся да народнага мастацтва, пераасэнсоўваючы многія яго традыцыі ў дастасаванні да кніжнай графікі. Другія далі шэраг цікавых вырашэнняў кніжнага афармлення і пацвердзілі думку аб неабходнасці авалодання спецыфічнай мовай кніжнай графікі, уменні бачыць у макеце будучае выданне, пастаянным абнаўленні арсенала графічных прыёмаў і сродкаў, якія выкарыстоўваюцца ў рабоце над кнігай. Тэндэнцыя наватарства характарызуе дзейнасць не толькі гэтай групы майстроў: у канцы 50-х — першай палове 60-х гадоў прыкметна змяняецца творчы почырк і мастакоў старэйшага пакалення. К канцу 50-х гадоў з ростам выпуску мастацкай літаратуры, умацаваннем паліграфічнай базы выдавецтваў павялічваецца агульная колькасць ілюстраваных кніг. Дзіцячая кніга паступова перастае быць галоўнай сферай дзейнасці мастакоў, усё часцей ствараюцца серыі ілюстрацый, арыентаваныя на дарослага чытача. Гэта непазбежнае пераразмеркаванне сіл у кніжнай графіцы адбілася на развіцці асобных яе галін. Паглыбленне працэсу спецыялізацыі дазволіла мастакам больш поўна раскрыць свае магчымасці ў адпаведнасці з характарам таленту і асабістым імкненнем. Паварот да новых стылявых якасцей характэрны для творчасці А. Паслядовіч, якая ў другой палове 50-х гадоў актыўна займалася афармленнем кніг. Гэта адлюстравалася ў пошуку арыгінальных рашэнняў, якія прыводзіліся ў адпаведнасць не толькі са зместам, але і з вобразным ладам твора. Тонкая сувязь рэальнасці і народнай фантазіі адчуваецца ў афармленні кітайскай народнай казкі «Гара гаючых траў» (1960). 3 высокім графічным майстэрствам пабудавана кампазіцыя тытульнага ліста, дзе дакладна знойдзенае шрыфтавое вырашэнне дапоўнена малюнкам дзвюх птушак на бамбукавых галінках, стылізаваным у духу жывапісу «гохуа». He звязаны непасрэдна з тэкстам малюнак дакладна перадае журботны настрой, які ўзнікае ад знаёмства са зместам. Гэты творчы прыём прадвызначыў цэлы напрамак у рабоце беларускіх мастакоў-графікаў над знешнім афармленнем кнігі, калі малюнак на вокладцы ці тытульным аркушы становіцца своеасаблівым графічным ключом, які дапамагае вобразнаму ўспрыняццю тэкста.