КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Твор народнага майстра, літаральна перанесены ў дзіцячую кнігу, выконвае добрую, але пасіўную ролю. «Для актыўнага выхаваўчага ўздзеяння, якое дапамагае пашырыць эстэтычны далягляд, дзіцяці патрэбны тонкі і тактоўны мастак-пасрэднік, які правільна разумее і народнае мастацтва і дзіцячую псіхалогію»'8. Менавіта ў такім напрамку развівалася дараванне мастачкі, прычым па меры больш глыбокага спасціжэння ёю свету вобразаў народнага мастацтва ўсё інтэнсіўней ішоў працэс арганічнага аб’яднання кананічных мастацкіх прыёмаў з багаццем формаў і фарбаў рэчаіснасці. 1964 год у творчасці А. Лось і Г. Якубені быў адзначаны творамі, 8 Ганкнна Э. Художнлк в современяой детской кнлге. М., 1977. С. 118-119. якія пераконваюць у плённасці выкарыстання такога падыходу пры распрацоўцы сучаснай тэмы ў дзіцячай кнізе. Гэта зборнік вершаў «Вяселікі» Е. Лось, «Сонечны зайчык» М. Хведаровіча і апавяданне «Андрушыны знаёмыя» Г. Васюковай, якія з’явіліся для мастакоў пачаткам новага этапу, калі спелы вопыт і талент прывялі іх да стварэння ўласнай сістэмы ў афармленні дзіцячай кнігі, свайго мастацкага стылю. Аднак гэты год стау і апошнім годам іх сумеснай працы . У другой палове 60-х гадоў мастачка шмат і плённа працуе над афармленнем паэтычнага фальклору, твораў А. Дзеружынскага, Н. Гілевіча, В. Віткі і іншых паэтаў, блізкіх па жанравай прыналежнасці фальклорнай тэматыцы. У 1968 г. выйшаў зборнік беларускіх народных казак «3 рога ўсяго многа». У ілюстрацыях добра адчуваецца эмацыянальная атмасфера казачных падзей. Істотны момант сюжэта ператвараецца ў дынамічную, насычаную яркімі фарбамі выяву, якая дакладна адлюстроўвае дух народнай казачнай фантастыкі. У трактоўцы персанажаў прыкметны ўплыў вырабаў народных майстроў — выявы звяроў і птушак нагадваюць сваіх гліняных і драўляных ярка афарбаваных сабратаў. Макет выдання багата аздоблены арнаментам, які надае кнізе не толькі пэўную рытмічную арганізацыю і падкрэслівае адзінства агульнай задумы, але і прыгожы святочны выгляд. У казцы «Ох і залатая табакерка» (1967) арнамент, які таксама прысутнічае ў кампазіцыі кожнага развароту кнігі, яшчэ больш змястоўна выконвае ролю элемента, што аб’ядноўвае макет выдання. Уласны творчы метад А. Лось не выключае і больш графічных варыянтаў вырашэння ілюстрацый, калі ў 19 Г. I. Якубені памёр у 1964 г. якасці асноўных сродкаў пластычнай выразнасці выступае лінія, пляма сілуэта, штрыхі ўмоўнага аб’ёму і фактуры. Прырода мастацкага вобраза ў такіх работах па-ранейшаму заключаецца ў апоры на выяўленчы фальклор з яго характэрным спрашчэннем формы, усталяваным стэрэатыпам канструктыўных вырашэнняў і контурнай лініяй як адным з важных сродкаў адлюстравання. Народнае мастацтва не выкарыстоўвае натуру Ў яе канкрэтных праяўленнях, ствараючы сваё кола сродкаў пластычнай выразнасці на падставе працяглага адбору, абагульнення і тыпізацыі. I ў гэтым сэнсе мастачка наследуе народнай традыцыі, але «захоўваючы традыцыйную народную першааснову ў формах паказанага прадмета ці, у некаторых выпадках, абагульняючы гэтыя формы на аснове заканамернасцей, традыцыйных для народнага мастацтва, А. Лось абагачае малюнак рысамі, прыўнесенымі сучасным і спрактыкаваным вокам»20. Свет казкі А. Лось — не ўмоўная схема, ён ажывае на старонках яе кніг. Выданні, аформленыя мастачкай, выконваюць выключна важную задачу азнаямлення дзіцяці з беларускай народнай культурай, робячы гэта ў даступнай дзіцячаму ўзросту форме. Калі ў А. Лось падыход да афармлення кнігі вызначаецца сувяззю з народнай творчасцю, то ў Б. Заборава стылістычныя прыёмы выпрацоўваліся пад значным уплывам дэкаратыўнай тэндэнцыі, якая атрымала шырокае распаўсюджанне ў савецкім выяўленчым мастацтве ў 60-я гады. Б. Забораў пачаў займацца кніжнай графікай з 1958 г., калі яшчэ вучыўся на тэатральна-дэкаратыўным аддзяленні інстытута імя Сурыкава. Ён быў знаёмы з работамі маскоўскіх жывапісцаў, сярод якіх у другой палове 50-х гадоў пачаў афармляцца 20 Латун Э. I. Алена Лось. Мн., 1977. С. 30. стылявы напрамак, што атрымаў назву «суровы стыль». Як і другая, наступная за ім стылістычная тэндэнцыя — дэкаратыўнасць, — «суровы стыль» быў свайго роду прыкметай вызвалення творчага мыслення з рамак папярэдняга разумення сутнасці рэалістычнага метаду, шляхам аднаўлення яго права на мастацкую ўмоўнасць. Першыя ілюстрацыі Б. Заборава, выкананыя ў тэхніцы малюнка тушшу, былі данінай «суроваму стылю». Але гэта лінія ў творчасці Б. Заборава-ілюстратара, цікава распачатая ў афармленні кніг для школьнікаў («Помнік герою» Ул. Мехава (1961), «Таварыш маўзер» Г. Цыруліса і А. Імерманіса (1962) і інш.), у хуткім часе змяняецца другой, якая нясе ў сабе прыкметы ўсё больш глыбокага захаплення дэкаратыўнасцю. Упершыню дэкаратыўнасць стала вызначальнай рысай стылю мастака ў афармленні зборніка казак А. Кобец-Філімонавай «Чытайка і Гуляйка» (1963). У рабоце над ілюстрацыямі ён выкарыстаў прыёмы стылізацыі формаў навакольнага свету ў плане своеасаблівай тэатральнай дэкарацыі. Абапіраючыся на свой вопыт у тэатральна-дэкарацыйным жывапісе, Б. Забораў задумаў ілюстрацыйную серыю як эскізы мізансцэн да вясёлага тэатралізаванага паказу, дзе персанажы вельмі падобныя на герояў лялечнага спектакля, дзейнічаюць у сплошчаным дэкаратыўным асяроддзі, умоўнасць якога (як і саміх персанажаў) акцэнтуе мастак. Вясёлая дзяўчынка-танцорка, падобная на ляльку, печ-дэкарацыя з намаляванымі на ёй талеркамі і жбанамі ствараюць тую сістэму зрокавых вобразаў, якая хоць і не з’яўляецца адзіна магчымай, але і не выклікае сумнення ў праве на існаванне ў кнізе. Рысы метафарычнасці выяўленчага мыслення выказваюць сябе ў аформленай Б. Заборавым кнізе «Сем мастакоў» А. Кобец-Філімонавай (1965) . Але найбольш удала вынікі мастацкага эксперыменту графіка рэалізаваліся ў афармленні вясёлага паэтычнага зборніка «Раскідач» Р. Барадуліна (1969)2І. Мастак, ствараючы вобраз дзівоснага Бая, інтуітыўна ўгадвае патрэбу малышоў у літаратурным героі, які абавязкова павінен быць дарослым, загадкавым і вельмі добрым, нягледзячы на страшэнны знешні выгляд, з якім цікава і якому самому цікава разам з дзецьмі. Велічэзны Бай улёгся ў развароце кнігі на старонцы справа, але тут яму не хапіла месца і ён прыхапіў вялікі кавалак прасторы на левай старонцы. У параўнанні з малышамі, якія яго акружаюць, ён выглядае казачным веліканам. Лапці і зялёныя штаны з латкамі падкрэсліваюць прыгажосць яго неверагодна шырокага каштоўнага пояса. Густы зблытаны мох утварае вялікую бараду і капу валос, якія выбіваюцца з-пад маленькай шапачкі. I барада і пояс Бая выкананы мастаком з дапамогай калажа. У Бая па-хітраму прыжмурана вока, шырока раскрыты рот; побач па-смешнаму сур’ёзныя дзеці. Ідзе гульня, і мастак весела і азартна запрашае чытачоў прыняць у ёй удзел. Дэкаратыўнасць як асноўны спосаб пабудовы выявы пераважае ў работах мастака на мяжы 60—70-х гадоў: ілюстрацыі да зборніка казак народаў Югаславіі (1970), кіргізскія народныя казкі і некаторыя іншыя. Майстар прыходзіць да сілуэтнага вырашэння, у палосных ілюстрацыях кампазіцыя поўнасцю складаецца з дынамічных чорна-белых сілуэтаў. Пазбягаючы вялікіх плям чорнага колеру, мастак тонкай белай лініяй мадэліруе складкі вопраткі, арнаментыку і г. д. Такі прынцып адлюстравання, які бярэ пачатак у мастацтве чорнафігурнай грэчаскай керамікі, атрымаў у Б. Заборава сучаснае 21 Дыплом II ступені на Усесаюзным конкурсе лепшых выданняў 1969 г. па духу і цалкам арыгінальнае тлумачэнне. Глыбінёй і сур’ёзнасцю мастацкай задумы вылучаюцца работы В. Шаранговіча, які прыйшоў у кніжную графіку Беларусі ў першай палове 60-х гадоў. Дэбютам яго стала афармленне зборніка вершаў для дзяцей «Сняжынкі-смяшынкі» I. Муравейкі (1962), калі малады мастак быў яшчэ студэнтам БДТМІ. Дыпломная работа В. Шаранговіча — серыя лінагравюр па матывах паэм Янкі Купалы (1966) паказала яго як удумлівага і арыгінальнага майстра, які добра засвоіў выяўленчыя магчымасці эстампа і ўмее адлюстраваць у сваіх творах выразную карціну народнага жыцця. У хуткім часе адбылася новая сустрэча мастака з беларускай паэтычнай класікай. У 1967 г. у афармленні В. Шаранговіча выйшаў зборнік выбраных вершаў Якуба Коласа «3 майго летапісу». Адчуўшы своеасаблівасць коласаўскай паэзіі, мастак ёміста і лаканічна пераклаў паэтычныя вобразы на выяўленчую мову чорна-белай лінагравюры. Лінагравюра была паспяхова ўжыта графікам у афармленні зборніка паэзіі М. Багдановіча і кнігі «10 дней, которые потрясля мяр» Д. Рыда, якая выйшла ў 1968 г. у выдавецтве «Художественная лятература». Найбольш адметнай і цікавай работай В. Шаранговіча таго часу стала афармленне паэмы У. Маякоўскага «Уладзімір Ільіч Ленін» (1970), якая паклала пачатак новаму этапу ў развіцці ўласнага стылю мастака (дыплом і медаль Францыска Скарыны на Рэспубліканскім конкурсе і дыплом I ступені на Усесаюзным конкурсе на лепшыя выданні 1970 г.). На змену лінагравюры з яе вуглаватасцю і спрошчанасцю танальных суадносін прыйшла больш пластычная і багатая танальна літаграфія. Ілюстрацыі прасякнуты баявым духам і рэвалюцыйным настроем паэмы, звяртаюць увагу эпічнасцю і сімвалічным пафасам у адлюстраванні тэмы. На франтыспісе графік буйным планам выканаў партрэт Леніна, які ўспрымаецца як самастойная завершаная работа. Даволі ўзбуйнены маштаб адлюстравання назіраецца і ў разваротных і палосных ілюстрацыях, якія вырашаны выразна і кідка і нагадваюць манументальны роспіс. В. Шаранговіч звярнуўся да казкі «Залаты ключык» А. Талстога (1971), выканаўшы да яе вялікую серыю ілюстрацый у тэхніцы, якая спалучала гуаш, акварэль і туш. У казачнай фантастыцы А. Талстога цудоўнае цесна нітуецца з рэальным, бытавым, сацыяльным. I калі ў выяўленні Бураціна і яго сяброў графік ідзе ад багатай мастацкай традыцыі, то пры стварэнні графічных вобразаў жабрака-шарманшчыка Карлы, КарабасаБарабаса, Дурамара мастак ператвараецца ў псіхолага, які ў героях казкі адлюстроўвае асаблівасці рэальнага чалавечага характару. Дэкаратыўнасць як істотная рыса мастацкага стылю характарызуе творчасць Я. Куліка. У работах гэтага майстра асабліва наглядна праяўляецца адзінства макетнай задумы і ўзаемасувязь знешніх і ўнутраных элементаў афармлення. Ілюстрацыя пры такім падыходзе ставіцца ў прамую залежнасць ад архітэктанічнай пабудовы кнігі ў цэлым, якая ў сваю чаргу падпарадкоўваецца задачы раскрыцця задумы пісьменніка і стылявых асаблівасцей літаратурнага твора. У такім плане аформлены зборнік вершаў «Чарнічка» А. Вольскага (1964). 3 вялікай канструкцыйнай вынаходлівасцю будуе мастак кніжныя развароты. Актыўную ролю ў дасягненні выразнасці пачынае адыгрываць кампазіцыя паласы набору і выкарыстанне шрыфтавога кантрасту.