КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
бразамі скулыітар выказвае нейкі неспакой, унутранае напружанне. Асабліва гэта праявілася ў партрэце кампазітара М. М. Чуркіна (1970). Вобраз абрысаваны ў крыху драматызаваным плане. На старым твары прыкметна даўняе, «застаялае» пачуццё пакуты. Пластычныя сродкі, выкарыстаныя скульптарам, тут пазбаўлены рэзкай кантрастнасці. Выразная лепка твару, вялікага носа, шырока адкрытых вачэй падкрэслена колеравымі магчымасцямі бронзы, што яшчэ болып узмацняе своеасаблівасць аблічча кампазітара. Сучаснай трактоўкай вобраза вызначаецца і «Партрэт настаўніцы» (1967), у якім адчуваюцца пошукі новых сродкаў кампазіцыйнага плана. Яны звязаны са спецыфікай партрэтнага жанру, дзе ёсць магчымасць вылучыць, падкрэсліць індывідуальныя асаблівасці мадэлі, выкарыстоўваючы для гэтага самыя розныя сродкі скульптуры — кампазіцыйныя, пластычныя і каляровыя магчымасці. Уменне прымяніць увесь гэты багаты арсенал выяўленчых сродкаў і ёсць майстэрства мастака. Але Г. Мурамцаў не карыстаецца імі для стварэння проста «прыгожых» твораў. Знешне прыгожыя, адметныя яркай формай вырашэння, яны ніколі не аказваліся ў «канфлікце» з ідэйна-вобразным зместам, а максімальна падначалены яго раскрыццю. Станоўчай з’явай беларускай пластыкі гэтых гадоў з’яўляецца зварот да кампазіцыйнага партрэта, у якім скульптары не абмяжоўваюцца толькі лепкай галавы, твару мадэлі, а шырока выкарыстоўваюць кампазіцыі бюстаў са складанымі разваротамі плячэй, паясных партрэтаў, якія ўключаюць рукі і г. д. Гэта дае магчымасць дакладна перадаць характэрны індывідуальны жэст або прафесіянальную прыналежнасць чалавека, прыкметна павышае партрэтную выразнасць скульптуры. Найбольш удалыя вырашэнні партрэтаў на аснове пашырэння кампазіцыйных маг- чымасцей гэтага жанру мы назіраем у творчасці Л. Гумілеўскага, пачатак якой адзначаны павышанай цікавасцю скульптара да тэмы юнацтва, фізічнай прыгажосці і сілы. У кампазіцыях «Скіф» (1959), «Так і канчаюцца школьныя гады...» (1962), «Дзяўчына са стужкай» (1963) і іншых тэма па сутнасці аднолькавая, але зусім розны падыход маладога скульптара да кожнага з сюжэтаў, розная мера абагульнення вобразаў, ступень закончанасці твора. Іменна тут ужо можна гаварыць аб пошуках у галіне кампазіцыі і пластыкі, калі прыкметным становіцца вопыт мастака, які назапашваецца ў працэсе вывучэння жывой натуры, калі выразна праглядваецца паспяховае авалоданне спецыфічнымі сродкамі скульптуры. Дзяўчына са стужкай успрымаецца яшчэ як накід, эцюд, група хлопцаў са спартыўнай лодкай і група дзяўчат-школьніц — гэта ўжо цэльныя характары моладзі: мужныя і дужыя ў першым выпадку, паэтычныя, акрыленыя марай аб будучым — У другім. Прыкметны ўклад унёс Л. Гумілеўскі і ў вытворчую тэму, такую папулярную ў беларускім мастацтве 60 — 70-х гадоў. Але і тут скульптару ўласцівы свой падыход да вырашэння той ці іншай кампазіцыі. Дзякуючы ўдала знойдзенаму сціпламу, але і не банальнаму сюжэту, дакладна прытрымліваючыся верагоднай падзеі, скульптар дабіваецца адчування жывога, неадкладнага дзеяння, руху сваіх герояў. Ён не проста расказвае пра іх, а паказвае іх у звычайных і натуральных сітуацыях («Навасёлы», 1966, «Дожджык», 1975, «Поўдзень», 1976). Гэта своеасаблівыя лірычныя адступленні скульптара, які не прэтэндуе на складаны, «праграмны» змест твораў. Але наўмысная камернасць таксама чужая мастаку. Назапашаны Л. Гумілеўскім «вытворчы» вопыт дае яму магчымасць звяртацца і да болыя складаных вырашэнняў тэмы працы, стварыць у асобных выпадках як бы сканцэнтраваны вобраз працаўніка («Змена», 1962), паказаць працоўны подзвіг («Салігорск», 1961). Але гэта ўжо «сімптомы» новага напрамку ў савецкім мастацтве, які атрымаў у 60-я гады назву «суровага стылю», адкрыта праславіў рамантыку рабочых будняў, суровы пафас стварэння. 64. Л. Гумілеускі. Партрэт маці. 1963 У творчасці Л. Гумілеўскагапартрэтыста адчуваецца імкненне да выяўлення духоўнай сутнасці чалавека, уменне падкрэсліць індывідуальныя асаблівасці кожнай мадэлі. Гэтай задачы скульптар падначальвае ўсе выразныя сродкі партрэта — ад пластычных асаблівасцей твару натуры да старанна прадуманай, строга адпаведнай характару вобраза кампазіцыі. Многія ўдалыя работы, створаныя Л. Гумілеўскім у розныя гады, сведчаць аб дакладным бачанні мадэлі, уменні выбраць матэрыял у адпаведнасці з задумай. Пры параўнанні яго работ лёгка выяўляецца той асноўны «стрыжань», які скульптар вылучае як галоўнае, пераважаючае ў характары таго ці іншага чалавека. Так, у адной з ранніх работ — «Партрэце скульптара У. Папсуева» (1958) няўстойлівы, схільны да сумненняў характар чалавека падкрэслены выцягнутай, нібы балансуючай кампазіцыяй партрэта, якая стварае ў гледача няпэўнае, кожны раз іншае ўяўленне аб чалавеку. I наадварот, устойлівая конусападобная кампазіцыя ў «Партрэце маці» (1963) — строгімі плоскасцямі накінутага на галаву тоўстага шаля. Мастак як бы сцвярджае непарушнасць уяўленняў аб маці, якая акумуліруе ў сабе ўсе самыя лепшыя чалавечыя пачуцці і перажыванні. У адной з лепшых работ Л. Гумілеўскага — партрэце актрысы А. Бендавай (1972) пошукі кампазіцыйнай выразнасці знайшлі ўвасабленне ў простай і натуральнай позе маладой актрысы — чалавека вытанчанага і эмацыянальнага. Яе як бы запаволены рытм перададзены дакладна знойдзеным становішчам рук. Удала выкарыстана і тэатральная маска, якую актрыса трымае ў левай руцэ,— яна адрывае вобраз ад звычайнасці, бытавой канкрэтнасці. Выразнасці вобраза падначалены і матэрыял, з якога створаны партрэт (дрэва). Аднак партрэтная творчасць Л. Гумілеўскага, на наш погляд, толькі «перакідны мост» ад канкрэтных вобразаў да больш глыбокіх і складаных пошукаў у станковай кампазіцыі. Разнастайнасць творчых пошукаў, імкненне да паглыблення і пашырэння вобразных сродкаў партрэта, узросшая пластычная культура беларускіх скульптараў абумовілі павышаную цікавасць мастакоў да розных матэрыялаў. Настойлівыя спробы пранікнуць у пластыку матэрыялу, яго непаўторныя якасці — адна з асаблівасцей, якая вызначае бела- рускую пластыку 60—70-х гадоў. Калі раней на мастацкіх выстаўках рэспублікі пераважаў «гіпс таніраваны», то ў апошнія гады зроблена вельмі шмат для вырашэння гэтай важнай праблемы. Практыка паказвае, што мастакам часта ўдаецца падначаліць задуме ўсе пластычныя ўласцівасці таго ці іншага матэрыялу. Аб паспяховым авалоданні спецыфікай розных матэрыялаў сведчыць творчасць С. Вакара, асабліва ў такім прыгожым і разнастайным у сваіх магчымасцях матэрыяле, як дрэва. Ён паспяхова і ўпэўнена рэалізуе ў вобразах сучаснікаў і гістарычных асоб лепшыя дасягненні беларускай плас- 65. Л. Гумілеускі. Крылатая. 1973 тыкі. С. Вакар адносіцца да ліку тых патрабавальных да сябе скулыітараў, якія рэдка паказваюць свае работы ў гіпсе, лічачы, што скульптура павінна быць даведзена да завяршэння ў матэрыяле. Мастак не раскрывае перад гледачом усіх цяжкасцей пошуку вырашэння таго ці іншага вобраза, а прапануе яму канчатковы варыянт закончанага твора. Выразнасць пластычнага мыслення, гранічная дакладнасць зместу праз вонкава простыя формы скульптуры — вызначальная асаблівасць творчасці С. Вакара. У трактоўцы вобраза Р. Барадуліна (1965), напрыклад, С. Вакар імкнецца да выяўлення эмацыянальнага пачатку паэта. Яго складаны ўнутраны стан падкрэслены крыху ўскладненай, трапяткой лепкай твару, выраз якога лёгка мяняецца ў залежнасці ад асвятлення. He выпадковы тут і выбар матэрыялу — бронзы. Скульптар загадзя разлічваў на яе «актыўнасць», здольнасць ствараць «эфект руху» гульнёй святлаценю. Гледзячы на партрэт, не адразу пазнаеш у ім Р. Барадуліна, але скульптар і не збіраўся вылепіць нейкага натуралістычнага двайніка жывога чалавека. Ён бачыў сваю задачу ў іншым — перадаць момант паэтычнай усхваляванасці, некаторай адлучанасці. Дасягнуўшы пэўнага падабенства, неабходнага ў партрэце канкрэтнага чалавека, скульптар затым нібы забывае аб гэтым: ён беражліва захоўвае галоўнае — стан паэта. Інакш вырашаны партрэты У. Караткевіча (1968) і П. Панчанкі (1969). Абодва выразаны з дрэва — традыцыйнага для беларускай скульптуры матэрыялу — і нават кампазіцыйна «пераклікаюцца» адзін з адным. Гэтая агульнасць рашэнняў пры больш уважлівым разглядзе набывае глыбокі сэнс — скульптар нібы падкрэслівае адзіную аснову, якая жывіць творчасць пісьменнікаў. Аднак свабодная, натуральная манера разьбы — шырокая, вялікімі плоскас- цямі — у партрэце П. Панчанкі адрозніваецца ад крыху вычварнай, падрабязнай, як карунак, апрацоўкі паверхні дрэва ў партрэце У. Караткевіча. Такім чыЯам мастак не толькі ўзмацняе дэкаратыўныя якасці партрэтаў, але і падкрэслівае індывідуальную своеасаблівасць характараў гэтых людзей, іх пісьменніцкага майстэрства. Прыклад тонкага разумення ролі матэрыялу ў стварэнні мастацкага вобраза прадэманстравала ў адной з лепшых сваіх работ В. Міхеева («Партрэт М. Іткінай», 1962). Вельмі ўдалым тут належыць лічыць вялікую ўпэўненасць скульптара, яе шырокую манеру трактоўкі паверхні каменя (чырвоны лабрадор). Гладкай аб’ёмнай мадэліроўкай рыс твару вядомай спартсменкі В. Міхеева дабіваецца вялікай выразнасці зместу вобраза. Чаргаванне гладка паліраваных буйных аб’ёмаў твару і прычоскі і своеасаблівай «фактурнай» апрацоўкі падоўжанай падстаўкі надае партрэту некаторую дэкаратыўнасць, робіць зрокава разнастайнымі пластычныя і каляровыя ўласцівасці матэрыялу. Партрэт М. Іткінай — бадай адзіны ў В. Міхеевай твор, у якім яна дасягае адзінства зместу вобраза з удала падабраным ёю матэрыялам. Сярод многіх праблем, якія ўзнікаюць у творчасці беларускіх скульптараў, адна з галоўных — удасканаленне прафесіянальнага майстэрства. У гэтым сэнсе важныя зрухі адбыліся іменна ў разглядаемыя гады. Лепшыя творы скульптуры сталі вызначацца не толькі вялікай псіхалагічнай змястоўнасцю, але і разнастайнай індывідуальнай пластычнай трактоўкай вобразаў. Станоўчым у гэтых цяжкіх для скульптараў пошуках з’яўляецца імкненне вырвацца з прывычнага кола завучаных прыёмаў і схем, набыць свой стыль, сваё творчае аблічча. Цікавы падыход да вырашэння тэмы знаходзім у «Партрэце кінааператара Ю. Марухіна» (1963) Б. Маркава. Скульптару ўдалося ў непаўторным абліччы, душэўным ладзе канкрэтнага чалавека ўбачыць і пластычна ўвасобіць рысы, уласцівыя нашаму сучасніку, падкрэсліць у ім духоўную сталасць і інтэлектуальную значнасць творчай асобы. Асабліва ўдала аўтар выкарыстоўвае сродкі вобразнай характарыстыкі. Вялікай выразнасці мастак дасягае ў апрацоўцы паверхні скульптуры (прычоскі, барады), выяўляючы яе графічныя магчымасці, што ўзмацняе мастацкае ўздзеянне твора.