КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Партрэт як твор мастацтва траціць сэнс не толькі ў выпадку, калі мастак капіруе натуру, баючыся адарвацца ад жывой мадэлі. Смелы інтэрпрэтатар, які захапляецца вострай формай і пагарджае натурай, таксама стварае толькі чалавечую маску, а не яго партрэт. Так, на жаль, здарылася з «Хірургам» (1964) М. Якавенкі. Намер скульптара стварыць свайго роду «вобраз прафесіі» аказаўся немагчымым з-за празмернага абагульнення скульптурных формаў, відавочнага парушэння суадносін аб’ёму. Страта пачуцця рэальнай формы прывяла ў рэшце рэшт да прымітывізацыі вобраза. Так аднабаковае разуменне скульптурнасці, імкненне да вонкавай манументальнасці і лаканізму часта прыводзіць да супярэчнасцей з унутраным зместам вобраза, вырашыць якія бывае не пад сілу некаторым мастакам. Найбольш пераканаўчыя вобразы людзей розных прафесій і характару дзейнасці былі створаны беларускімі скульптарамі ў першай палове 60-х гадоў, калі ў рэспубліцы разгарнулася гіганцкае будаўніцтва. Буйныя новабудоўлі — Салігорскі калійны камбінат, Полацкі нафтаперапрацоўчы завод, Гродзенскі азотна-тукавы і Магілёўскі лаўсанавы камбінаты, Бярозаўская і Лукомльская ДРЭС і іншыя прыцягнулі да сябе ўвагу многіх беларускіх мастакоў. Тэма працы, якая знайшла шырокае і яркае ўвасабленне ў творах жывапіс- цаў, графікаў і скульптараў, стала адной з галоўных у беларускім мастацтве гэтага перыяду. 3 даволі вялікага спісу работ на вытворчую тэматыку, створаных беларускімі скульптарамі, на жаль, не так ужо шмат яркіх і пераканаўчых вобразаў сучаснага рабочага. У большасці выпадкаў гэта павярхоўнае, 66. А. Анікейчык. Жаночая галава. 1961. «рэпартажнае» адлюстраванне канкрэтных твараў пасля чарговай паездкі на «вытворчасць». Але нават у такіх партрэтах мастакі часта карыстаюцца старымі ўяўленнямі аб людзях працы, вобразы трактуюцца ў агрубленых формах, аднастайных кампазіцыях-штампах, надзяляюцца часам не вельмі патрэбнымі атрыбутамі той або іншай прафесіі. Найбольш прыкметнай з’явай у распрацоўцы вобразаў людзей вытворчасці стала серыя партрэтаў, створаная С. Селіханавым у 1960 г. Пасяліўшыся на даволі працяглы час у горадзе беларускіх шахцёраў, назіраючы за іх працай, сустракаючыся з імі, скульптар здолеў не толькі захапіцца цяжкай прафесіяй шахцёра, якая абавязвае быць заўсёды «ў поўным баявым», але і ўбачыць у суровых, заклапочаных людзях яркія, запамінальныя характары. Гэта сапраўды незвычайныя людзі. Дужыя, улюбёныя ў сваю прафесію, прывабныя сціпласцю і прастатой, у шахцёрскай амуніцыі, яны, як «казачныя асілкі», захапілі ўяўленне мастака. Шчыра захапляючыся шахцёрамі, С. Селіханаў далёкі ад думкі ідэалізаваць сваіх герояў. Працуючы над партрэтамі канкрэтных людзей, імкнучыся да выяўлення індывідуальнасці кожнага з іх, ён у той жа час падкрэслівае рысы і якасці характару, якія з’яўляюцца агульнымі для ўсіх. У гэтай серыі праявілася вялікая павага мастака да чалавечай асобы, да цяжкай і ганаровай прафесіі шахцёра. Аднак прадстаўнікі розных прафесій, папулярных у беларускім мастацтве першай паловы 60-х гадоў, не заўсёды знаходзілі пераканаўчую інтэрпрэтацыю ў творчасці некаторых скульптараў. Часта такія творы вылучаюцца больш знешняй гераізацыяй вобраза, чым унутранай значнасцю, — партрэты шахтапраходчыка I. Т. Акалелава і сталявара Ф. Ф. Байкачова (абодва 1961) С. Вакара, кранаўшчыка Полацкага нафтабуда Н. Ціхановіча (1961) В. Гроса, будаўніка А. Дзягілевіча (1961) В. Міхеевай і інш. Па сутнасці, у іх няцяжка ўбачыць тую схему, якая ўяўляе сабой вобраз «суровага», неапраўданага ў сваёй значнасці «перадавога» рабочага. Іх асноўны недахоп у тым, што незалежна ад мадэлі ў мастакапартрэтыста міжволі ўзнікае аднолькавая, нібы загадзя запраграміраваная ідэйная канцэпцыя зместу вобраза. Можна прывесці нямала прыкладаў, калі цікавасць скульптара да ма- дэлі абмяжоўваецца своеасаблівым тварам натуры (партрэт качагара Полацкага нафтабуда Я. Цішука (1960) В. Гроса), магчымасцю эксперымента — выяўлення пластычных уласцівасцей і якасцей розных матэрыялаў (партрэт маладога рабочага (1962) С. Вакара), характэрнага тыпажу («Толя-трактарыст» (1964) Г. Мурамцава) і інш. Між тым нельга не заўважыць, як моцна змяніўся вобраз сучасніка, якому ў аднолькавай меры ўласцівы і інтэлектуальнасць, і высокі ўзровень тэхнічных ведаў. У беларускай партрэтнай пластыцы былі і прыклады новага, больш глыбокага вырашэння вобраза перадавога рабочага — партрэты наватара Л. I. Свістуна (1960), Г. Мурамцава, Героя Сацыялістычнай Працы I. Кулеша (1960) і дэлегаткі XXII з’езда КПСС Е. Лазарэнкі (1962) I. Міско, але яны толькі намячаюць псіхалагічна цікавыя вопыты, застаючыся за межамі сапраўднай тыпізацыі. Калі ў вобразах беларускай інтэлігенцыі выяўляюцца рысы чалавека новага грамадства — грамадзянская актыўнасць, маральная стойкасць, у вобразах рабочых — гатоўнасць да працоўнага подзвігу, маральная і фізічная прыгажосць, то ў вобразах прадстаўнікоў калгаснай вёскі партрэтысты імкнуцца да выяўлення яркага народнага тыпу, лепшых рыс і якасцей народнага характару. Вобразы калгаснікаў часцей за ўсё ўспрымаюцца мастакамі праз асаблівую лірычную афарбоўку, эмацыянальна прыўзнята. Яны больш натуральныя і жыццёвыя. Цеплыня і чалавечнасць раскрываюцца ў простым і абаяльным абліччы даяркі Л. М. Асяюк (1963) Л. Шмакава, рысы новага чалавека падмячае ў сваіх героях С. Селіханаў (партрэты пастуха Л. Л. Вішнеўскага і механізатара В. Т. Жэўжыка, абодва 1963). Аднак больш цікавай уяўляецца даволі шматлікая група партрэтаў, прысвечаных прадстаўнікам асобных відаў дзейнасці, дзе мастакі праз жанрава-лірычную інтэрпрэтацыю вобраза намячаюць свае, глыбока асабістыя адносіны да людзей розных прафесій. Лепшым з іх уласціва зліццё тыповага і індывідуальнага, калі ў аснову вобраза пакладзены не абстрактны, а заснаваны на шматбаковым вывучэнні канкрэтнай натуры вопыт. Гэта канцэнтрацыя вопыту, набытага ў выніку працяглага вывучэння разнастайнасці тыпаў і характараў людзей, дае магчымасць мастаку ў рэшце рэшт у непаўторным абліччы канкрэтнага чалавека ўбачыць, а потым узнавіць рысы, агульныя для пэўнай групы людзей («Будаўніца» (1967) I. Глебава, «Даярка» (1970) А. Матвеенкі і інш.). Праблема сучасніка, якая хвалявала беларускіх скульптараў 60-х гадоў, цесна звязана з новым для беларускай партрэтнай пластыкі жанрам лірычнага партрэта, у якім мастакі імкнуліся выказаць сваё ўяўленне аб чалавеку. Створаныя на падставе канкрэтных назіранняў, яны ў той жа час абагульняюць убачанае і перажытае («Жаночая галава» (1961) А. Анікейчыка, «Партрэт студэнткі» (1960) Г. Мурамцава, «Студэнтка» (I960) I. Міско, «Жаночы партрэт» (1962) У. Ананькі). Прыкладам глыбокага псіхалагічнага пранікнення ў складаны душэўны свет сучасніка можа быць «Жаночы партрэт» (1967) Г. Мурамцава — адзін з самых тонкіх і складаных па настрою жаночых вобразаў, створаных скульптарам. Вялікай удачай уяўляецца адзін з нямногіх жаночых вобразаў У. Лятуна («Студэнтка», 1960). Строгая чысціня, прыгажосць юнацтва, духоўная яснасць і цэласнасць характару сцвярджаюцца тут мастаком як рысы, тыповыя для сучаснага маладога чалавека. Тэма юнацтва, актыўнага і радаснага ўспрыняцця жыцця знаходзіць канкрэтнае выяўленне ў дзіцячых вобразах — жанры, які мае ў беларускай партрэтнай пластыцы даволі глыбокія традыцыі. Дастаткова ўспомніць «Варатара» (1957) П. Белавусава, «Партрэт сына» (1960) А. Бембеля. Веданне мастаком дзіцячай псіхалогіі, уменне некалькімі характэрнымі штрыхамі падкрэсліць своеасаблівасць сюжэтнай сітуацыі прадвызначылі «Варатару» шырокую папулярнасць. Звяртаючыся да вобразаў дзяцей, скульптары 60-х гадоў рэдка выходзяць за рамкі асабістых сімпатый і прыхільнасцей, трактуючы дзіцячую тэму як глыбока інтымную, звязаную больш з уласнымі эмоцыямі («Галава дзяўчынкі» (1964) Я. Санько, дзіцячыя партрэты В. Міхеевай і інш.). Найболып удалай у адлюстраванні дзіцячых вобразаў з’яўляецца работа I. Міско «Воўка» (1964). Гэты адкрыты, поўны прывабнасці твар падлетка скульптар нібы выхапіў з шумнага дваровага гурту — ён поўны засяроджанай увагі і ў той жа час бязмежнага даверу. I. Міско нечакана раскрыўся як тонкі і глыбокі інтэрпрэтатар дзіцячай тэмы і ў іншых работах. «Партрэт дзяўчынкі», «Выдатніца», «Партрэт Лены Ярашэвіч», «Глебка» і іншыя з’явіліся амаль адначасова — у 1963—1964 гг. Гэта творы, якія сведчаць аб невычарпальных магчымасцях дзіцячага партрэта як жанру, здольнага перадаваць самыя тонкія і складаныя адценні чалавечых пачуццяў і перажыванняў. Да іх можна аднесці і такія работы скульптара, як партрэты піянераў-герояў, удзельнікаў партызанскай барацьбы ў Беларусі ў гады Вялікай Айчыннай вайны Гені Занько (1965) і Зіны Партновай (1971). У трактоўцы іх вобразаў скульптар не імкнецца да выяўлення асаблівасцей дзіцячай індывідуальнасці, як гэта відаць у партрэтах школьнікаў, а шукае сродкі выяўлення пачуццяў і настрою, уласцівых чалавеку ваенных гадоў наогул. Стойкасць, нежаданне скарыцца ворагу, цвёрды намер помсціць яму, змагацца да канца — такі іх змест. Ён вылу- чае гэтыя партрэты з ліку «проста дзіцячых» вобразаў, надае ім больш значнае гучанне. Усе разгледжаныя работы беларускіх скульптараў створаны з натуры. У іх шырока раскрываюцца магчымасці мастакоў як псіхолагаў, здольных данесці да гледача не толькі вонкавае падабенства партрэтаванага, але і багацце ўнутранага зместу, своеасаблівыя рысы характару сучасніка. Работа мастака з натуры — складаны, шматэтапны працэс, які тоіць у сабе творчыя ўдачы і паражэнні. Але ёсць яшчэ адна галіна партрэта, звязаная з цяжкасцямі, прадугледзець якія бывае даволі складана,— гэта стварэнне партрэтаў па фатаграфіях або іншых іканаграфічных матэрыялах. Перавагай фатаграфіі з’яўляецца яе дакументальная дакладнасць, што дае магчымасць мастаку «ўсвядоміць» бачна-канкрэтнае аблічча чалавека. Але, з другога боку, фатаграфія часта змяшчае элемент выпадковага, не ўласцівага дадзенаму чалавеку. Яна навязвае мастаку вырашэнне вобраза на падставе гэтага выпадкова зафіксаванага аб’ектывам стану. Таму ў рабоце па фатаграфіях асаблівае значэнне набывае творчае ўяўленне мастака, здольнасць абагульняць, уменне абстрагавацца ад канкрэтнага. У гэтым сэнсе вялікую цікавасць выклікае група партрэтаў, створаных беларускімі скульптарамі ў сярэдзіне 60-х гадоў у сувязі з 50-годдзем Савецкай Арміі і паказаных на мастацкай выстаўцы «На варце міру» (1965), а затым і на другіх, прысвечаных гадавінам Савецкай Арміі. Большасць партрэтаў ваенных Герояў Савецкага Саюза, абаронцаў Брэсцкай крэпасці, беларускіх партызан, прадстаўнікоў Мінскага падполля — не заўсёды раскрываюць усю складанасць унутраных перажыванняў людзей ваенных гадоў, ім часта не хапае той глыбіні і шчырасці пачуццяў, якімі надзелены людзі ваеннага часу. Але ў іх відавочна