КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Частка дарогі, па якой гналі пад кулямёт людзей, захавалася і з’яўляецца адным з элементаў мемарыяльнага комплексу. На ёй ляжыць жалезабетонны брус — сімвалічны парог жыцця і смерці. На зямлі шэрымі плітамі выкладзены веер кулямётных чэргаў: лініі сыходзяцца там, дзе стаяў кулямёт. На гэтым месцы, на дзвюх выгнутых стэлах, якія нагадваюць апоры агароджы канцэнтрацыйных лагераў, умацаваны чуйны звон, унізе — чаканны рэльеф з выявай рук. Гэтыя рукі быццам моляць, гнеўна сціскаюцца ў кулакі, іх зводзіць сутарга болю. Яны жывуць апошнія хвіліны, як бы паміраюць на вачах,— вузлаватыя пальцы старых, моцныя рукі мужчын, далікатныя далоні дзяцей, пакрамсаныя кулямі. Сіла мастацкага ўздзеяння комплексу заключаецца ў тым, што наведвальнік, разглядаючы помнік, як бы праходзіць шлях смертнікаў сам,— дакументальнае асяроддзе, прастора становяцца адным з кампанентаў мемарыяла. Такім чынам, к канцу 60-х — пачатку 70-х гадоў фарміруецца асноўны тыпалагічны від мемарыяльных комплексаў. Разам са свабоднай жывапіснай планіроўкай ансамбля, асіметрыяй яго асноўных частак выкарыстоўваюцца і цэнтрычныя кампазіцыі, унутраная структура якіх становіцца больш ускладненай. Знойдзеныя формы не застываюць, a працягваюць вар’іравацца. Беларускія мемарыяльныя комплексы даюць прыклады беражлівых адносін да гістарычнага асяроддзя і матэрыяльных сведчанняў мінулай вайны. Шукаючы больш выразныя сродкі для ажыццяўлення сваіх задум, мастакі розных рэспублік абменьваліся вопытам, творча ўдасканальваючы адзін другога. Гэтаму садзейнічалі ўсесаюзныя конкурсы, як здзейсненыя, так і тыя, што засталіся на стадыі праектаў. Яны служылі імпульсам у знаходжанні арганічнага сінтэзу архітэктурных і скульптурных формаў. Разам з тым патрэбна адзначыць, што мастацкія вырашэнні лепшых беларускіх мемарыялаў своеасаблівыя, непаўторныя, дасканалыя ў прафесійных адносінах, нясуць на сабе рысы нацыянальнага мастацтва. ДЭКАРАТЫЎНА-ПРЫКЛАДНОЕ МАСТАЦТВА У пачатку 60-х гадоў былі зроблены важныя крокі ў развіцці дэкаратыўнага мастацтва ў рэспубліцы. У 1961 г. у Беларускім дзяржаўным тэатральна-мастацкім інстытуце адкрылася аддзяленне дэкаратыўнапрыкладнога мастацтва, пачаў працаваць мастацка-вытворчы камбінат у Барысаве, што ў значнай ступені палепшыла становішча ў галіне дэкаратыўнай творчасці. Аскетызм архітэктурных формаў патрабаваў ад мастакоў дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва ў мэтах захавання цэльнасці інтэр’ера спрашчэння формы вырабаў, болып лаканічнага дэкору. Асноўная ўвага надаецца ў гэты час комплекснаму вырашэнню інтэр’ера. Нават у экспазіцыях керамікі наглядалася імкненне да яе паказу ў рэальным жыллёвым асяроддзі. Змены, якія адбыліся ў беларускім дэкаратыўным мастацтве ў канцы 50-х гадоў, былі звязаны з імкненнем мастакоў адмовіцца ад прыёмаў упрыгожвання прадметных формаў і пераходам да ўтылітарна-канструктыўнай мэтазгоднасці. Характэрная для 50-х гадоў перагружанасць арнаментам і выяўленчымі элементамі змяняецца абагульненасцю вобразаў і формаў, іх болыпай напружанасцю і дынамічнасцю, больш складанай раўнавагай мас. Аднак трэба адзначыць, што стыль упрыгажэнства працягваў захоўвацца ў беларускім дэкаратыўна-прыкладным мастацтве. I калі ў работах папярэдняга перыяду пераважала схільнасць да традыцый і стыляў мінулага, а сістэма дэкарыравання будавалася ў асноўным на арнаментаванні, то ў пачатку 60-х гадоў назіраецца лінейнае спрашчэнне выяўлення, яго схематызацыя, асіметрычнае размяшчэнне ўзору на плоскасці. У формах керамікі, шкла падкрэсліваюцца нахільныя лініі, касыя зрэзы. Такая тэндэнцыя атрымала назву «дыяганальнага стылю». У беларускай кераміцы ў гэтым напрамку працуюць В. Гаўрылаў, Г. Гаркуноў, Л. Панамарэнка, Л. Багданаў. У лікёрным прыборы Л. Панамарэнкі, напрыклад, «дыяганальны стыль» праявіўся ў лінейным спрашчэнні, дзе лёгкія тонкія лініі малюнка прачэрчваюць форму прадметаў па дыяганалі. Лікёрны прыбор просты і гарманічны па форме, прызначаны для масавага тыражыравання. Прадугледжваліся два варыянты роспісу, якія адрозніваліся галоўным чынам колерам: першы — ярка чырвоны, другі — больш стрыманы вохрысты з дабаўленнем чырвонага. Прымяненне яркага лакальнага колеру было таксама данінай модзе, напрыклад ваза I. Ісаевіч «Лімонная» (1960, фарфор). У гэты час падобныя эксперыменты з колерам набываюць шырокае распаўсюджанне, што было выклікана імкненнем мастакоў унесці эмацыянальны акцэнт у інтэр’ерную кампазіцыю, надаць ёй мажбрнае гучанне. На выстаўцы 1963 г. «Мастацтва ў быт» быў нават паказаны беларускі набор мэблі ярка-аранжавай расфарбоўкі. Касы зрэз формы выкарыстоўваюць у сваіх работах Л. Багданаў (набор «Пінгвін», 1963, фарфор; падарункавы сподак «Белы ліст», 1963, фарфор), В. Гаўрылаў (дэкаратыўная ваза «Грацыя», 1961, фарфор). Можна таксама адзначыць характэрную для 60-х гадоў цікавасць да простых геаметрычных формаў. Шырокае распаўсюджанне набылі конусападобныя, шарападобныя, цыліндрычныя формы і іх камбінацыі. У конусападобным па форме падарункавым сподку Л. Багданава «Белы ліст» дыяганальныя лініі падкрэслены як формай і сілуэтам ручкі, так і роспісам. У кампазіцыях дэкаратыўных блюд керамісты выкарыстоўваюць разнастайныя мастацкія прыёмы, сярод якіх галоўнае месца належыць жывапісным і графічным. 3 найбольш папулярных тэм можна адзначыць анімалістычныя, як, напрыклад, у серыі дэкаратыўных блюд Л. Чамякова «Сарока», «Певень», «Бусел» і інш., якія экспанаваліся на Рэспубліканскай мастацкай выстаўцы ў 1960 г. у Мінску. Сілуэты птушак мастак падкрэслівае плаўнымі, акруглымі лініямі, падпарадкаванымі форме круга. Колеравае вырашэнне кампазіцый будуецца на спалучэнні яркіх кантрастаў. Добра выкарыстаны аўтарам і натуральны колер гліны. Мастакі імкнуцца падкрэсліць роспісам плоскасць талеркі, зрабіць малюнак умоўна-дэкаратыўным. Даволі часта яны робяць акцэнт на колеравую пляму (Ф. Зільберт, «Фрукты», 1963, шамот, глазуры; Г. Гаркуноў, «Сонца», 1963, шамот, глазуры). Але захапленне жывапіснымі эфектамі вяло да суцэльнай заліўкі глазурамі, што перашкаджала выяўленню характэрных асаблівасцей таго ці іншага матэрыялу. У пачатку 60-х гадоў у беларускай кераміцы можна адзначыць першыя спробы пошуку новых дэкаратыўных якасцей матэрыялу, выкарыстання багацця яго фактуры. Найбольш ярка гэта праявілася ў посудзе. На Рэспубліканскай мастацкай выстаўцы ў 1961 г. Г. Гаркуновым былі паказаны вазы, блізкія па сваіх формах да народнай керамікі. Высокая, з вузкім горлам ваза, срэбранашэрая паверхня якой дэкарыравана спіральнай лініяй контррэльефу, запоўненага цёмна-шэрай глазурай, нагадвае гляк. Кантраст шурпатай паверхні тулава вазы і гладкага глазурнага пакрыцця дэкору стварае неабходны дэкаратыўны эфект. Прыхільнасць Г. Гаркунова да жывапіснасці і прыгажосці фактуры вызначыла і характар аздаблення сасудаў у дэкаратыўным ансамблі «Бярозка» (1962, гліна, шамот, глазу'ры). Няроўныя вертыкальныя палосы, што глыбока прарэзваюць светлае тулава ваз, пакрыты цёмнай глазурай. Шамотная крошка пакрывае ўсю светлую паверхню рэчаў, робіць іх грубымі і шурпатымі, падкрэслівае масіўнасць кожнага прадмета. Кантрасты фактур шырока выкарыстоўвае і Ф. Зільберт. У кашпо для кактусаў пацёкі эмаляў запаўняюць зігзагі ліній, што прачэрчаны па светла-шэрай паверхні сасуда. Па добны ж прыём можна бачыць і ў вазе «Возера» (1963, шамот, эмалі), шматлікіх вазах для падлогі, выкананых мастаком у першай палове 60-х гадоў. У пачатку 60-х гадоў работа вядзецца ў асноўным над асобнымі прадметамі. Задача стварэння ансамбля, аб’яднанага агульнай пластычнай і мастацкай задумай, пакуль што не ставіцца. Пэўныя станоўчыя зрухі адбываюцца ў адносінах да нацыянальных традыцый. Сувязь з традыцыямі народнага мастацтва ўжо не абмяжоўваецца прамым запазычаннем элементаў дэкору, а разглядаецца больш шырока. Галоўную ролю пачынае адыгрываць каларыстычнае вырашэнне твора — блізкае па духу нацыянальным колеравым спалучэнням. Агульны напрамак да спрашчэння формаў прадвызначыў павышаную ўвагу да ролі і значэння кожнага асобнага элемента формы і дэкору, да характару ліній і колеравых плям. • У дэкоры актыўную ролю стала адыгрываць плоскасць фону, а ў аб’ёмных кампазіцыях заключаная паміж аб’ёмамі прастора. Развіваецца жанр дробнай пластыкі, дзе мастакі асвойваюць нацыянальную тэматыку. У творах I. Краўчанкі «Пакаці-гарошак» (1963, фар- фор), «Дыспут» (1963, фарфор) прасочваецца цесная сувязь з беларускім фальклорам. Фігуры ў скульптуры «Дыспут» утвараюць адзіную па пластыцы кампазіцыю. Скульптурныя формы абагульненыя, але ў характары лепкі выразна заўважаецца ўздзеянне станковай скульптуры. У роспісе істотным недахопам з’яўляецца суцэльнае колеравае пакрыццё вялікіх участкаў, а таксама таніраванне, што парушала цэласнасць работы, здрабняла аб’ёмную форму, перашкаджала выяўленню асаблівасцей матэрыялу. У асобных работах мастацкі падыход падмяняўся рамесніцка-выканаўчым, залішняй сухасцю скульптурнай формы, франтальнай паставай фігур, скаванасцю жэстаў, што стварала ўражанне застыласці. Гэта ў першую чаргу адносіцца да распрацаваных мастакамі скульптур для масавага тыражыравання на Мінскім фарфоравым заводзе. Да ліку ўдалых можна аднесці статуэтку В. Юдзіцкага «Адгадай» (1964, фарфор). Кампазіцыя будуецца на чаргаванні рытмаў і скульптурных аб’ёмаў, што робіць твор дынамічным, поўным жыцця. Ніжняя частка скульптуры абагульненая і пададзена адзіным аб’ёмам. Гэта дапамагае сканцэнтраваць увагу на руках і твары дзяўчынкі. Удала ўведзены і роспіс, які таксама нешматслоўны — кропкі-гарошкі на сукенцы, злёгку кранутыя пэндзлем насы туфляў. Мяккія, плаўныя аб’ёмныя пераходы добра мадэліруюць форму і дапамагаюць стварыць агульную цёплую танальнасць у характарыстыцы дзіцячага вобраза. Сукенка пакрыта празрыстым люстрам, што стварае адчуванне паветранасці і лёгкасці. Работы такога плана арганічна ўваходзілі ў тагачасны інтэр’ер, які таксама меў рысы прастаты і лаканічнасці. Шырокае распаўсюджанне атрымала анімалістычная скульптура, якая выконвалася для масавага ты- ражыравання. Звяртаючыся да дэкаратыўнай умоўнасці і абагульнення, мастакі канцэнтруюць галоўную ўвагу на выразнасці сілуэта, перадачы характэрных асаблівасцей той ці іншай жывёлы. Такія творы, як «Пантэра», «Баран» (абодва 1960, фарфор) М. Рыжанкова, «Куніцы» (1961, маёліка) М. Бяляева, «Конік», «Залаты ражок» В. Гаўрылава,— тыповыя прыклады гэтага напрамку.