КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
У «Агітплакаце» выступалі многія графікі з творамі на тэму аб правах народаў Амерыкі: «I роўнасць, і свабода — усё за кратамі пад вывескай хвалёнай дэмакратыі» (1968) Р. Ганцэвіча (тэкст I. Загрышава), «Заліць агонь свабоды крывёй народа» (1968) М. Гурло і ініп. Вайна ў В’етнаме, барацьба в'етнамскага народа за сваю незалежнасць — у аснове аркуша У. Масцерава «Ніколі не зламаць народа, што ўзняўся за сваю свабоду» (1972). На жаль, гумар і сатыра на міжнародныя тэмы не ўдаваліся беларускім плакатыстам, часцей за ўсё за дапамогай яны звярталіся да мастакоў з «цэнтра», якія мелі вялікую практыку сатыры, распра- 60. А. Волкаў. Малюнак да сагырычнага часопіса «Вожык». цоўваючы асобныя сюжэты на старонках «Крокоднла» і інш. Гаспадарчыя тэмы давалі размах творчаму ўяўленню мастакоў. Я. Бусел, В. ПІматаў, М. Гурло, М. Лісоўскі, А. Волкаў даволі паспяхова вялі барацьбу сваім сатырычным алоўкам і пэндзлем. Безгаспадарчасць, адміністраванне, бессаромнасць кіраўніцтва — вось кола пытанняў, якія цікавілі мастакоў-сатырыкаў. Асабліва арыгінальна, шматпланава трактуе іх Я. Бусел, выхаванец Маскоўскага паліграфічнага інстытута. Працуючы ў «Вожыку», ён пастаянна ўдзельнічае ў рэспубліканскіх, усесаюзных і міжнародных выстаўках, дзе дэманструе сваё майстэрства графіка-сатырыка. У 1975 г. выдавецтва «Вожык» надрукавала падборку яго сатырычных малюнкаў пад назвай «Лішняя вага», дзе мастак крок за крокам сродкамі графікі расказвае пра стан нашай гаспадаркі, якая ні- кому не патрэбна, бо няма гаспадара, а кіраўніцтва бессаромна раскрадае апошняе або чакае званкоў «зверху». Плакат «Зварухнуцца сабе не дазволіць, пакуль зверху яму не пазвоняць» (1973) і іншыя дапаўняюць размову аб сацыяльных праблемах нашай рэспублікі, заганах у сельскай гаспадарцы, прамысловасці, жыцці грамадства. Разуменне ролі сатыры ў сучасным жыцці сведчыць аб сур’ёзнасці мастакоў агітацыйнага жанру, іх ід’эалагічнай накіраванасці ў бок выпраўлення памылак, розных скажэнняў. Засваенне новых жанраў плаката — відовішчнага, тэатральнага — праходзіла паступова. Увогуле перад публіцыстамі яшчэ толькі паўставалі пытанні, якія прыдзецца вырашаць у хуткім часе. На дадзеным этапе выпрабоўваліся новыя сродкі выканання графічных аркушаў, пошукі неабходных вобразаў, засваенне і асэнсаванне статуса мастака-агітатара, публіцыста. СКУЛЫІТУРА Прыход у беларускую скулыітуру ў канцы 50-х — пачатку 60-х гадоў вялікай групы маладых мастакоў — выпускнікоў Беларускага дзяржаўнага тэатральна-мастацкага інстытута і іншых мастацкіх ВНУ краіны не толькі рэзка змяніў колькасны састаў невялікага калектыву беларускіх скульптараў, але і выклікаў прыкметныя якасныя змены ў самой скульптуры. Майстрам маладога пакалення ўдалося пашырыць тэматыку твораў, значна ўзбагаціць пластычныя сродкі беларускай скульптуры ва ўсіх яе жанрах. Гаворачы аб істотных зменах, якія адбыліся ў беларускай пластыцы ў гэтыя гады, неабходна адзначыць, што ў мастакоў пад яўным уплывам манументальных формаў скульптуры складваецца адзіны стыль. Гэтаму садзейнічала ўзвядзенне шматлікіх ма- нументальных помнікаў на тэрыторыі Беларусі на працягу 60—70-х гадоў — ад бюстаў канкрэтных герояў да скульптурна-архітэктурных комплексаў, такіх, як Курган Славы, «Хатынь», помнік у крэпасці-героі Брэсце і інш. Аднак развіццё манументальных формаў скульптуры не аслабіла цікавасці скульптараў да сучаснасці. Наадварот, найбольш значныя работы, створаныя беларускімі скульптарамі ў 60—70-я гады, звязаны менавіта з вобразам сучасніка, духоўны свет якога знаходзіць пераканаўчае ўвасабленне ў новых кампазіцыйных рашэннях, ва ўзбагачэнні і ўскладненні пластычных прыёмаў. Цікавымі ўяўляюцца пошукі ў розных жанрах скульптара А. Анікейчыка. Індывідуальнасць мастака праявілася ўжо ў першай рабоце, паказанай на рэспубліканскай мастацкай выстаўцы 1960 г.,— кампазіцыі «Вышыннікі» (1959). Малады скульптар паставіў і бліскуча вырашыў складаную задачу «ўзаемаадносін» чалавечых фігур з жорсткімі формамі будаўнічых канструкцый, размешчаных у прасторы. Ужо ў гэтай рабоце адчуваецца імкненне да героіка-рамантычнага тлумачэння вобразаў, якое стала асновай яго творчасці. Энергічныя, напорыстыя вобразы маладых вышыннікаў сталі прататыпамі яго будучых герояў — людзей дужых і смелых, надзеленых моцнымі і яркімі характарамі. Самастойнасцю падыходу да раскрыцця тэмы, арыгінальнасцю кампазіцыі і пластычнага вырашэння вызначаюцца і яго станковыя кампазіцыі гэтых гадоў — «Папараць-кветка» (1967), «Трывога» (1968), «Заклік» (1969) і інш. У першых работах А. Анікейчыка партрэтнага жанру яшчэ не праявілася выразна тая своеасаблівасць, якая звычайна вызначае індывідуальнасць мастака, робіць яго непадобным на іншых. Відавочна, гэтым і можна растлумачыць некаторую няўстойлівасць творчай манеры скульп- тара. У яго творах мацней, чым у іншых беларускіх скульптараў-партрэтыстаў, прыкметны ўплывы ўсялякага роду тэндэнцый, якія ўзнікалі ў той час у скульптуры, сустракаюцца выпадкі некрытычнага ўспрыняцця з’яў часовых, недаўгавечных (салоннасць, стылізатарства). Работы гэтыя (лірычныя партрэты, кампазіцыі, створаныя па ўяўленню) нясуць у сабе думку мастака, разуменне спецыфікі матэрыялаў, уменне знайсці і пабудаваць эфектную кампазіцыю, але створаны яны разумова, абстрактна, у іх нібы страчана жыццёвая пэўнасць і верагоднасць вобразаў («Партрэт дзяўчыны», 1963). Крыху іншы падыход у скульптара да вобраза канкрэтнага чалавека (партрэт Б. Я. Вішкарова, 1962). У гэтай рабоце ўнутраныя ўласцівасці характару героя ён раскрывае пры дапамозе некалькіх ясных і выразных пластычных акцэнтаў. Пазбягаючы натуралістычнага «апісання» мадэлі, розных малазначных дэталей у яе знешнім абліччы, А. Анікейчык працаваў над партрэтам па памяці, аб- 61. А. Бембель. Супраціўленне. 1968 межаваўшыся адным кантрольным сеансам пазіравання. Яму патрэбны быў толькі «адпраўны пункт»,«закладка» асноўных характэрных рыс чалавека. Паводле прызнання мастака, у партрэце Б. Я. Вішкарова ён быў заклапочаны не так перадачай знешняга падабенства, як «агульных уражанняў» ад яго як асобы. Аднак не варта думаць, што скульптар «канструяваў» вобраз па загадзя падрыхтаванай схеме. У аснове партрэта заставаўся твар жывога чалавека, рысы якога мастак імкнуўся крыху змякчыць і абагуліць. Натуральна, што і партрэтнае падабенства з мадэллю ён захаваў у трй меры, якая 62. М. Кандрацьеў. Б. Луцэвіч — маці Я. Купалы. 1979 63. Г. Мурамцаў. Партрэт кампазітара I. Лучанка. 1970 неабходна для перадачы вобраза канкрэтнага чалавека. Партрэт Б. Я. Вішкарова — не адзіны ў А. Анікейчыка прыклад, калі ад непасрэднага ўспрыняцця натуры скульптар ідзе да складанай распрацоўкі тыповага вобраза. У больш ранняй рабоце «Галава юнака» (1960) скульптар таксама імкнуўся да тыповага ў партрэце, але як у тым, так і ў другім выпадку разуменне сучаснага вобраза заключаецца не столькі ва ўнутраным змесце сваіх герояў, колькі ў штучна наведзеных прыкметах «сучаснасці». Гэта праяўляецца ў яўным перабольшванні «значнасці» вобраза праз характэрныя, «недаказаныя» кампазіцыі партрэтаў, якія быццам бы вырастаюць з глыбы матэрыялу. Як партрэтыст А. Анікейчык найболып паслядоўны ў гістарычных партрэтах. Інтэлектуальнае багацце, унутраная цэльнасць і мэтанакіраванасць заўсёды вабяць яго, і ён увасабляе гэтыя рысы ў вобразах людзей мінулага. Партрэты Бетховена, Дзяржынскага, Маякоўскага, Фрунзе, Мяснікова, створаныя скульптарам у розныя гады, строга і старанна прадуманыя мастаком. Часта звяртаўся скульптар да вобраза Янкі Купалы. Сярод беларускіх мастакоў А. Анікейчыку безумоўна належаць найбольш цікавыя распрацоўкі сінтэтычна складанага вобраза народнага паэта — пачынаючы ад надмагільнага помніка паэту (1971), помніка Я. Купалу ў беларускай сталіцы (1972), бронзавага бюста паэта ў Араў-Парку ў НьюЙорку (1973) і заканчваючы апошнімі кампазіцыямі ў Вязынцы і Ляўках (1982). У кожным з іх адчуваецца паслядоўнае імкненне скульптара да канцэнтраванай перадачы індывідуальных і нацыянальных рыс паэта, да выяўлення духоўнай сутнасці вобраза. Аб нястомным пошуку мастаком новых выразных сродкаў сведчаць работы, створаныя ім у розныя гады,— «Фідэль Кастра», «Чэ Гевара» (абодва 1973), «Вясна Перамогі» (1975) і інш. У апошні час А. Анікейчык шмат працаваў у манументальнай скульптуры. Найболып паслядоўнай у распрацоўцы вобраза сучасніка з’яўляецца творчасць Г. Мурамцава. Мастак бачыць прыгажосць чалавека ў яго натуральнасці, фізічнай разняволенасці, у вольных позах і рухах, што знайшло ўвасабленне ва «Ураджаі» (1958) — дыпломнай рабоце скульптара, аднафігурных кампазіцыях «Рамонак» і «Добры дзень, зямля цалінная» (абедзве 1962). Гэта розныя грані адной тэмы — тэмы юнацтва, радаснага маладога запалу. Г. Мурамцаў праціўнік эфектнага жэста, неапраўданага пафасу, уяўнай знач- насці вобразаў. Яго героі, знешне стрыманыя, поўныя ўнутранай дынамікі, чалавечай годнасці. Першыя самастойныя работы маладога скульптара вызначылі іх аўтару асобае месца сярод беларускіх скульптараў як прыхільніку сучаснай тэмы, мастаку, які валодае абвостраным пачуццём часу, умее глыбока пранікаць у саму сутнасць характару нашага сучасніка. У пастаяннай экспазіцыі Дзяржаўнага мастацкага музея БССР знаходзіцца «Калгасніца» (1962) — адзін з лепшых твораў скульптара, у якім мастак праз асаблівую лірычную афарбоўку, эмацыянальную прыўзнятасць здолеў паказаць маральную і фізічную прыгажосць чалавека, яго здольнасць да натуральнага ўспрыняцця радасці жыцця. У вобразе маладой дзяўчыныкалгасніцы мастак убачыў і адлюстраваў рысы, агульныя для нашай моладзі, спалучыў усё лепшае і каштоўнае, што ўласціва пэўнай сацыяльнай групе людзей. Партрэты сучаснікаў, створаныя Г. Мурамцавым, вызначаюцца не толькі вялікім псіхалагічным зместам, але ў залежнасці ад канкрэтнага вобраза і пластычнай разнастайнасцю. Своеасаблівыя якасці Мурамцава-партрэтыста назапашваюцца ад партрэта да партрэта ў працэсе пастаяннага вывучэння натуры, паглыбленага аналізу верагодных, уласцівых жывым людзям якасцей характару. У сваіх работах «Партрэт кампазітара I. Лучанка» (1970), «Суддзя міжнароднай катэгорыі Б. Шчарбакоў» (1971) мастак знаходзіць новыя грані характару, і ў той жа час у іх ёсць тая лёгка ўлоўная асаблівасць, якая вызначае чалавека сённяшняга дня. Мяккая лепка, спакойная абцякальнасць скульптурных формаў, стрыманасць і ўраўнаважанасць кампазіцыйнай будовы партрэтаў — усё гэта падначалена раскрыццю гарманічна цэльных і ўнутрана змястоўных вобразаў герояў Г. Мурамцава. Аднак часта за знешне спакойнымі і выразнымі во-