КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
28. А. Кішчанка. Чаканне. 1978 29. У. СТальмашонак. Паргрэт народнага паэта БССР Я. Коласа. 1966-1967 А. Кішчанка дасягае пластычнай канкрэтнасці і псіхалагічнай выразнасці персанажаў. Сярод групавых партрэтаў, што з’явіліся ў беларускім жывапісе на рубяжы 60—70-х гадоў, асобную групу ўяўляюць творы, выяўленчы рад якіх звязаны з глыбока асабістай сферай жыцця чалавека, яго сям’ёй. Сямейна-шлюбныя і сваяцкія адносіны ў групавых партрэтах часцей за ўсё паўстаюць не толькі як агульная заканамернасць у развіцці чалавецтва, але і як пэўны этап, у рамках якога чалавек становіцца носьбітам пэўнага этнасу. Аптымістычная думка аб адзінстве людзей, гармоніі іх адносін, шлюбе, мацярынстве праходзіць яркай лініяй у творах Л. Шчамялёва «У нядзелю (Аўтапартрэт з жонкай)» (1974) і «Сям’я» (1971); В. Сахненкі «Радня» (1971); М. Савіцкага «Рыта і Андрэй» (1969); Л. Ізмайлавай «Гулевіч з сынам» (1973); Б. Кузняцовай «Дзеці» (1968) і «Хлопчыкі» (1967); Л. Дударанкі «Бабка Агата з унучкай» (1968) і «Дзядзька Кастусь і цётка Анэта» (1973). Сярод персанажаў гэтых кампазіцый часта можна сустрэць родных і блізкіх мастака. Глыбокія асабістыя характарыстыкі вызначаюць кожнага з персанажаў як непаўторны прыклад жыццёвага вопыту. Пазбягаючы ідЭалізацыі; дыдактыкі ў пераДачы пачуццяў, мастйкі выкарыстоўваюць часам алёго'рыю: Ініэнсіўна развіваецца ў гйі'ы пе-‘ рыяд і гістарычны партрэт. Жывапісцы звяртаюцца не толькі да гісторыка-рэвалюцыййай тэмы, але і да вобразйў герояў, якія загінуді ў Вялікую Айчынную вайну, палітычных дзеячаў, дзеячаў культуры і г. д. Звяртаючыся да спадчыны, мастакі імкнуцца праз яе трактаваць сваё погляды на сучаснасць, адкрываць праз лёсы асобных герояў адвечныя законы быцця. Асаблівай увагі заслугоўваюць творы У. Стальмашонка «Партрэт народнага паэта БССР Я. Коласа» (1967), «Народныя камісары БССР Дз. Ф. Жылуновіч, А. Ф. Мяснікоў, В. Г. Кнорын, I. А. Адамовіч, A. Р. Чарвякоў» (1971); Я. Зайцава «Партрэт А. Ф. Мяснікова» (1971); В. Пратасені «Партрэт П. М. Лепяшынскага» (1968); Н. Воранава «Партрэт Я. Купалы» (1972); Я. Ціхановіча «Партрэт народнага артыста БССР У. I. Галубка» (1972); Л. Асядоўскага «У. Маякоўскі» (1972) і інш. Вобраз народнага песняра Я. Коласа ў партрэце, напісаным У. Стальмашонкам, адметны сваёй метафарычнасцю. Паэт паказаны ў выглядзе сейбіта; на ім шырокі сялянскі капялюш, стылізаваны плашч, з-пад якога відаць простая сялянская кашуля. Фонам у партрэце з’яўляюцца намаляваныя калгасныя палеткі. Вядома, аксесуары, якія прысутнічаюць у карціне, гэта толькі знешняе ў адносінах да мастацкага вобраза. Галоўнае ж — у псіхалагічнай выразнасці твора. Паэт адлюстраваны ў хвіліну творчага натхнення. Позірк яго вачэй суровы, засяроджаны. Гэта позірк чалавека, якога хвалюе лёс радзімы, лёс народа. Паясны партрэт займае амаль усю карцінную плошчу палатна. Пластычнаму вырашэнню добра адпавядае колеравае. Каларыт у карціне досыць спакойны, пабудаваны на спалучэннях розных адценняў вохры і залаціста-карычневых тонаў. Падводзячы вынік усяму сказанаму аб развіцці жанру партрэта ў беларускім жывапісе 60-х тпершай паловы 70-х гадоў, варта адзначыць, што гэта быў цікавы і плённы перыяд у развіцці мастацтва. Беларускі партрэт узбагаціўся новымі вобразнымі рашэннямі, што з’явілася перадумовай новага творчага ўздыму, які наступіў ужо. ў другой палове 70-х гаДОў. ,1 * * * і У сярэдзіне 60-х — пачатку 70-х гадоў значных поспехаў дасягнулі беларускія пейзажысты. Як і раней, пей.заж застаецца самым любімьім і распаўсюджанвдм жанрам жывапісу. Да яго пастаянна звяртаюцца пейзажысты старэйшага і малодшага пакаленняў. Між тым у развіцці гэтага жанру адбыліся значныя змены. Побач з лірычным з’явіўся і так званы эпічны пейзаж, у якім знайшлі адлюстраванне роздумы мастакоў над лёсам сваёй Радзімы. Мастакі ўсё часцей сталі клапаціцца аб стварэнні шматгранных абагульняючых палотнаў філасофскага зместу. Сярод работ гэтага плана вядучае месца належыць творам народнага мастака БССР В. Цвіркі. На рэспубліканскіх і ўсесаюзных мастацкіх выстаўках 60-х — пачатку 70-х гадоў экспанаваліся яго работы «Бярэзіна», «Родны край» (абедзве 1967), «Сказанне пра Нёман» (1968), «Ганча — зямля партызанская» (1969), «Новая зямля» (трыпціх, 1969) і іншыя, якія нрыцягнулі ўсеагульную ўвагу гледачоў. Ужо ў саміх назвах гэтых палотнаў закладзена агульная думка, якую мастак імкнуўся ўвасобіць у яркай жывапіснай форме,— усхваляванае апавяданне аб прыгажосці неабсяжных прастораў роднай Беларусі. Дробная пратакольнасць, выпадковая дэталізацыя, якія раней сустракаліся ў творах В. Цвіркі, саступілі месца шырокім абагульненням. У поле зроку мастака трапляюць вялікія прасторы зямлі, якія ў сукупнасці ствараюць яркі вобраз Радзімы. Надзвычай удала знойдзеныя танальныя адносіны добра перадаюць і шырыню палёў, і блакіт снягоў на гарызонце^ і паўнаводдзе беларускіх рэк. Але асабліва цікавыя пейзажы В. Цвіркі ў кампазіцыйным плане. Як правіла, ён глядзіць на зямлю нібы «з вышыні птушынага палёту», таму зямныя прасторы ўяўляюцца бясконцымі і неабсяжнымі. 31. В. Цвірка. Прыпяць. Вясна. 1967 Такім, прынамсі, з’яўляецца пейзаж «Нёман». Славутая беларуская рака, пра якую складзена так многа песень, паданняў і легенд, адкрываецца гледачу ва ўсёй сваёй велічы. Яна нібы сімвал магутнасці і прыгажосці Радзімы. Па шырокай гладзі ракі плывуць бясконцыя плыты, a на высокім яе беразе — адзінокі дом рыбака. Гэты і іншыя пейзажы, напісаныя ў сярэдзіне 60-х гадоў, асабліва велічныя і эпічныя, яны прасякнуты пачуццём сучаснасці, яркім нацыянальным каларытам. У 1967 г. серыя пейзажаў В. Цвіркі, аб’яднаная агульнай назвай «На зямлі беларускай», была высунута на атрыманне Дзяржаўнай прэміі БССР. У гэтую серыю ўвайшлі пейзажы «Сказ пра Палессе», «Нёман», «Браслаў», «Прыпяць. Вясна», «Дрэвы агаліліся», «На рацэ Бярозе». Асобную старонку ў творчасці В. Цвіркі складаюць так званыя гераічныя пейзажы. Гаворачы пра «гераічны цыкл» пейзажаў В. Цвіркі, нельга, аднак, не адзначыць, што на творчасць беларускага пейзажыста ў гэты час істотны ўплыў аказаў «суровы стыль». Пэўную даніну гэтаму напрамку ў мастацтве ён аддаў у пейзажах «Ганча — зямля партызанская», «Бярэзіна», «Свяшчэнныя каменні» (1968) і інш. Аднак захапленне прыёмамі і метадамі «суровага стылю» было ў В. Цвіркі нядоўгім. На аснове сінтэзу ўражанняў ад непасрэднага назірання прыроды ў мастака з’явіўся свой, своеасаблівы стыль, зусім адметны ад усяго таго, што было створана ім раней. Менавіта спалучэнне экспрэсіі і лаканізму з моцным рэалістычным малюнкам і добра распрацаванай кампазіцыяй высунулі пейзажы В. Цвіркі ў лік найбольш істотных дасягненняў беларускага жывапісу 60-х — пачатку 70-х гадоў. Значных поспехаў у галіне пейзажнага жывапісу дабіўся і В. Грамыка. У пейзажах гэтага мастака пе- раважае эпічны пачатак, які, аднак, нясе на сабе і лірычнае адценне. Як і ў пейзажах В. Цвіркі, тут галоўным эмацыянальным кампанентам з’яўляецца колер, які ў спалучэнні з пластычным вырашэннем стварае незабыўны вобраз роднай прыроды. У параўнанні з пейзажамі В. Цвіркі работы В. Грамыкі больш абагульненыя. Гэтае абагульненне, відаць, зыходзіць з імкнення мастака расказаць гледачу як мага болып пра сваю радзіму. Шырокую вядомасць атрымаў пейзаж В. Грамыкі «Ільны беларускія» (1970). Влакітна-зялёныя па~ леткі льну нібы асацыіруюцца з вобразамі сінявокай Беларусі, апетай у творах беларускіх паэтаў. Палітра жывапісца нешматслоўная, манера пісьма крыху сухаватая. В. Грамыка ўважліва прапісвае кожны сантыметр палатна, імкнучыся ўсе дэталі адлюстраваць дасканала, з матэрыяльнай завершанасцю. Для творчай манеры В. Грамыкі характэрна і тое, што ён увесь час імкнецца падпарадкаваць колеравае вырашэнне адзінай мэце, адзінай ідэі. Так, напрыклад, у пейзажы «Над возерам» (1973) такой ідэяй з’яўляецца думка аб вечнасці жыцця. Мастак адпаведным чынам будуе кампазіцыю твора, старанна адбірае дэталі, пакідаючы на палатне толькі самае галоўнае, самае істотнае. I нібы дапаўняючы гэтую карціну жыцця ча лавечага духу, гучыць колер. Спалучэнні аранжавых і чырвоных тонаў надаюць пейзажу некалькі адцягнена дэкаратыўны характар. Аднак гэта зусім не зніжае яго эмацыянальнага ўздзеяння. Некалькі ў іншым плане выступае М. Данцыг. У яго гарадскіх пейзажах гутарка ідзе аб прыгажосці роднага горада, планіровачныя і архітэктурныя рашэнні якога істотна адрозніваюцца ад тых, што існавалі ў недалёкім мінулым. На змену традыцыйнай цаглянай забудове прыйшлі гмахі са шкла і бетону. Кампазіцыю пейзажа «Мой Мінск» (1967) мастак пабудаваў такім чынам, што ў ім беспамылкова можна вызначыць рысы сучаснага Мінска, дзе ўдала спалучаюцца яснасць і прастата архітэктуры са складанасцю інжынерных рашэнняў. Манера жывапісу М. Данцыга надзвычай жорсткая, але яна апраўдана характарам сучаснага урбаністычнага горада, дзе для чалавека з яго пачуццямі і думкамі амаль што няма месца. Жывапісец не надта клапоціцца і пра паветраную перспектыву. Паветра нібы «выкачана» з яго пейзажаў. Гэта крыху збядняе краявід, робіць яго пратакольным і сухім. Гаворачы пра работы мастака, нельга не заўважыць тую эвалюцыю, якая адбылася ў творчасці жывапісца за апошнія гады. Калі ў ранейшых пейзажах пераважалі лірычныя ноткі, мастак болып клапаціўся пра дакладную перадачу пачуццяў людзей, якія насяляюць гэтыя гарады, дык у новых працах Данцыга галоўная ўвага аддадзена характарыстыцы сучасных рытмаў, урбаністыцы. Палітра мастака стала болып дасканалай, манера больш упэўненай і мужнай. Падкрэсленым лірызмам адрозніваюцца пейзажы гомельскіх мастакоў Д. Алейніка і М. Казакевіча. Дасканала валодаючы мастацкай формай, гэтыя жывапісцы дабіваюцца гранічнай выразнасці і завершанасці сваіх твораў. Іх творчая манера нечым нагадвае манеру французскіх мастакоў-пуантылістаў. Спалучэнне колеравых плям стварае своеасаблівыя «карункі», што адначасова набліжае гэтыя творы да народнага дэкаратыўнага мастацтва. Невыпадкова на рэспубліканскіх выстаўках карысталіся значным поспехам творы М. Казакевіча «Чырвоныя скалы» (1967), Д. Алейніка «Квітнеюць сады» (1968) і інш. У рэчышчы такой жа плыні працуе і гомельскі мастак Р. Ландарскі. Яго «Палескія краявіды» (пачатак