КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Па-ранейшаму адной з вядучых у беларускім жывапісе застаецца тэма Вялікай Айчыннай вайны. Значны ўклад ў яе распрацоўку ўнёс народны мастак СССР М. Савіцкі. Узнаўляючы старонкі ваеннай гісторыі, ён стварае цыкл твораў «Лічбы на сэрцы» (1974 — 1980) — сведчанне жахаў канцэнтрацыйных лагераў смерці. У гэтым цыкле, які складаецца з трынаццаці кампазіцый, адлюстраваны «індустрыяльныя» метады паточнага знішчэння людзей, паказаны карціны звярынай жорсткасці забойцаў, нечалавечыя ўмовы існавання вязняў, іх адчайная барацьба. Адкрываецца серыя палатном «Вязень 32815», дзе паказаны аўтар, які сам перажыў усе жахі фашысцкага лагера смерці і можа ўслед за Ф. Гояй сказаць: «Я бачыў гэта». Кампазіцыя «Этэрсберг — Галгофа XX стагоддзя» з’яўляецца нібы сімвалам, што аб’ядноўвае карціны цыкла. Узгорак, на якім размешчаны Бухенвальд, паўстае сучаснай Галгофай, дзе ажыццяўляліся самыя пачварныя злачынствы. У «Адборы» мы бачым гнюсную карціну сартыроўкі бязвінных ахвяр — дзяцей і маладых маці, якія ў пакутах паміраюць на акрываўленым плацы канцэнтрацыйнага лагера. Жудасныя метады знішчэння людзей раскрываюцца з 112. М. Селяшчук. Канец сезону туманаў. 1985 асобай сілай у кампазіцыі «Летні тэатр», дзе паўжывых вязняў заграбаюць бульдозеры ў ямы для спальвання. Дзікі абрадавы танец забойцаў з палаючымі факеламі вакол складзеных штабелямі для спальвання дзявочых целаў у карціне «Танец з факеламі». У іншым асацыятыўнасімвалічным ключы трактавана «Мадонна Біркенау». Высока над крэматорыем жаночага лагера Біркенау лунае мадонна з дзіцем, якая ўвасабляе бессмяротнае каханне і вечнае жыццё на зямлі. «Лічбы на сэрцы» — праўдзівы дакумент, які выкрывае звярыную ідэалогію фашызму. Сёння гэта серыя палотнаў набывае яшчэ большую ак- 113. М. Савіцкі. Вязень 32815. 1976 туальнасць і сілу. Яна з’яўляецца напамінкам аб новых злачынствах неафашызму. М. Савіцкі адчуў гэту сувязь і працягвае тэму ў трыпціху «Агрэсія» (1984). Гэты твор адрозніваецца высокімі жывапіснымі якасцямі, майстэрствам выканання. Складаныя ракурсы ў размяшчэнні фігур напоўнены ўнутраным напружаннем. Іх вобразная характарыстыка глыбока праўдзівая, трактоўка матэрыяльнай формы напоўнена мастацкай пераканаўчасцю. Выкрывальная сіла дакумента ўзнята мастаком на ўзровень сацыяльнага гучання, страснай публіцыстычнасці. Сцвярджэнне гераізму савецкага чалавека ў гады вайны застаецпа вызначальнай тэндэнцыяй у тэматычнай творчасці Я. Зайцава, I. Ціханава, Э. Куфко, П. Крохалева, В. Грамыкі, А. Шыбнёва, I. Белановіча, У. Пасюкевіча і шэрага маладых жывапісцаў. У палатне «Бессмяротнасць. Андрэй Кіжаватаў» (1978) I. Белановіча ўвесь строй кампазіцыі напоўнены трагедыйнай рашучасцю, непахіснай воляй героя, які стаў на абарону жыцця. У карціне «Абаронцы Брэсцкай крэпасці» (1983) Б. Аракчэева вогненна-карычневы каларыт кампазіцыі набывае сімвалічнае гучанне. Тут мастак зусім адмаўляецца ад якіх-небудзь формаў умоўнасці і стылізацыі і дасягае шматзначнасці мастацкага вобраза. У карціне «Горыч страт» (1984) ён канцэнтруе ўвагу на паказе ўнутранага жыцця сваіх герояў. Глыбокая эмацыянальнасць жывапісу, высокі гуманізм пранізваюць усю кампазіцыйна-каларыстычную структуру карціны. Трагедыйнасцю, самаахвярнасцю людзей, якія ідуць на смерць дзеля выратавання жыхароў вёсак, напоўнена ўся жывапісная тканіна кампазіцыі «1944 год. Ля возера Палік» (1979) П. Масленікава. Псіхалагічная атмасфера безнадзейнасці і адчаю, незваротных страт складае сут- насць эмацыянальнага кантэксту гэтага палатна. У творчасці старэйшага жывапісца Ф. Дарашэвіча заўсёды прысутнічае псіхалагічны аналіз стану людзей, іх духоўная злітнасць. Вастрыня яго вобразаў вынікае з творчага пераўтварэння непасрэдных натурных уражанняў. Як і ў партрэтным жанры, ён будуе тэматычную карціну на канкрэтных характарах, раскрывае іх індывідуальнасць, душэўную шчырасць і глыбіню чалавечых перажыванняў. «Цяжкая вестка» (1978) — адно з яго палотнаў псіхалагічнай накіраванасці. Глыбокі драматызм пранізвае ўсю жывапісную тканіну кампазіцыі «Праводзіны. 1941 год» (1980) П. Крохалева. Псіхалагічнай безвыходнасцю напоўнены вобразы другой часткі гэтага дыптыха — «Ліст» (1982). Героіка і трагедыя быццам зліваюцца ў велічным вобразе Перамогі, якая прынесла савецкім людзям надзею і радасць. Нарастанне рамантычных уяўленняў аб мінулай вайне знаходзіць прыкметнае адлюстраванне ў творчасці В. Грамыкі. Для гэтага жывапісца песенна-эпічная форма падачы матэрыялу становіцца найбольш прымальнай. У такой форме пабудавана яго кампазіцыя «Песня аб маім атрадзе» (1977). Гэту накіраванасць ён умацоўвае ў палатне «Балада аб ваеннай маладосці» (1984). Эпічную панараму партызанскай барацьбы разгортвае У. Пасюкевіч у кампазіцыі «Магутны паток» (1978). У творы «Партызанская быль» (1979) ён вылучае на першы план узброеных партызан, што ідуць па заснежаным лесе. Дрэвы, пакрытыя белым інеем, быццам спяваюць гімн бясстрашнасці людзей, разарваўшых жалезны ланцуг блакады. Уся тканіна кампазіцыйна-жывапіснай структуры карціны напоўнена рытмам перамаганоснага марша. Аналагічную карціну гераічнага пераходу арміі паказвае Б. Ус у фры- завай кампазіцыі «Дарога вайны» (1984). Суровым эпізодам трывожнага жыцця партызан прысвечана палатно «Чорная рэчка» (1984) Ф. Янушкевіча. Больш поўнаму раскрыццю гераічнага, тыпізацыі вобразаў, узмацненню пафасу асноўнай ідэі твора садзейнічаў выбар тыповых абставін. Адрыў ад канкрэтнага праяўлення гераічнага прыводзіць да неабмежаванага абстрагавання, міфалагізацыі самога паняцця «гераічнае». Прыкладам гэтаму можа служыць карціна «Юнацтва нашых бацькоў» (1980) Ю. Багушэвіча. М. Чэпік у своеасаблівай кампазіцыйнай структуры «Балады» (1975) пры дапамозе складаных спалучэнняў колеру ўзмацняе рамантычную напоўненасць карціны: кругавы палёт устрывожаных птушак над загінуўшым воінам, адыходзячая у бездань зямля — усё гэта пашырае трагедыйнасць твора. Але ў наступных работах мастака гэтыя вобразнасэнсавыя і жывапісныя якасці слабеюць пад напорам схематызацыі абстрактных колеравых спалучэнняў. Кампазіцыі прымаюць формы арнаментаваных структур, у якіх вобраз чалавека выкарыстоўваецца толькі ў якасці элемента гэ.тых утварэнняў, пазбаўляецца жыццёвасці і замяняецца стылізаванымі знакамі, якія абазначаюць знешняе дзеянне. Такой жорсткай кампазіцыйнай схеме падпарадкавана і палатно «Год 1941» (1984). Тэма гераічнага подзвігу савецкага народа невычэрпная і патрабуе новых маштабных формаў мастацкага ўвасаблення. Працягвае культывавацца прыём мантажу асобных эпізодаў барацьбы народных мсціўцаў ці асобных герояў. Карціна «Возера Палік» (1983) I. Ціханава пабудавана на новых для яго прынцыпах злучэння адасобленых эпізодаў. Невялікімі гнёздаміклеймамі размешчаны асобныя сюжэтныя сцэнкі: групы жанчын і дзя- цей, партызан, што ідуць у бой, шарэнгі цяжкапараненых. Яны не аб’яднаны сюжэтным дзеяннем, функцыяніруюць асобна, іх рознамаштабнасць узмацняе кампазіцыйную адасобленасць, ізаляванасць, аўтаномнае існаванне. Мантаж разнастайных сюжэтных мікрасцэн на чорна-зялёнай плоскасці палатна не дазволіў мастаку сканцэнтраваць увагу на дэталёвай распрацоўцы вобразаў, іх псіхалагічнай напоўненасці і ў выніку гэтага работа нясе на сабе рысы знешняй інфармацыйнасці. У палатне «Пераход з Бабініч на Вілейку» (1984) I. Ціханаў зноў вяртаецца да дасканалай акрэсленасці сюжэтна-тэматычнага жанру. Дзеянне выкарыстоўваецца ім як вышэйшы сродак раскрыцця характару ў тыповых абставінах. Тут сістэма выяўленчых сродкаў эвалюцыяніруе да выразнага ўвасаблення арганічнага адзінства прасторава-часавай і прадметнай рэальнасці. Жывапісец напаўняе жывы арганізм кампазіцыі дыханнем канкрэтнага жыцця. Для гэтага ён выкарыстоўвае складаную і шматзначную мову станковага жывапісу. Перамозе Савецкай Арміі прысвячае сваё палатно «Год 1944. Вызваленне» (1979) А. Шыбнёў. Гэтую тэму ён працягвае распрацоўваць, але ў іншым эмацыянальным ключы, у кампазіцыі «Ліпень 1944 года. Яснае неба над Брэстам» (1982), у якой сканцэнтроўвае паказ на абмалёўцы вобразаў савецкіх воінаў, што ўмацавалі чырвоны сцяг на вежы вызваленага Брэста. Сіняе неба, ясны сонечны дзень, сугучныя псіхалагічнаму стану герояў, узмацняюць аптымістычнае гучанне гэтага твора. Тэме вызвалення прысвечана нямала тэматычных палотнаў. У карціне «Вызваленне Мінска» (1984) Ф. Бараноўскі зноў вяртае нас да гэтай эмацыянальнай падзеі. Эстэтычная ацэнка факта мастаком аб- межавана жывапісным паказам. Ён адыходзіць ад рытарычных прыёмаў знешняй афектацыі, застаецца верным суровай праўдзе ў сваіх расказах аб разнастайных эпізодах ваеннага жыцця. Створана нямала твораў, у якіх мастакі абмяжоўвалі сваю ідэйнаэстэтычную дзейнасць разгорнутым сюжэтным апавяданнем, падпарадкоўваючы яму ўсе кампаненты кампазіцыі. Мастацкі вобраз у такім творы не ўзвышае ідэйную задуму на ўзровень сімвалічнага гучання, а застаецца сродкам апавядання, механізмам сюжэтнага дзеяння. Да такіх работ можна аднесці палотны Г. Ціхановіча «Вызваленне» (1984), Г. Бржазоўскага «Партызаны мінскія ідуць» (1984). Гэты спіс можна павялічыць творамі Б. Няпомняшчага «Пад блакітным небам» (1981), «Май» (1985), Н. Лівенцавай «9-га мая» (1985), А. Замая «Свята» (1985), А. Казлоўскага «Звесткі аб перамозе» (1985). Некалькі глыбей паказаны гэтыя падзеі ў палотнах Я. Зайцава «Мінск свабодны» (1978), П. Крохалева «Нашы прыйшлі» (1984), С. Раманава «У адзіным страі» (1984) і інш. I якімі б рознымі ні былі вышэйназваныя карціны па сваіх ідэйна-мастацкіх і кампазіцыйна-жывапісных якасцях, сюжэтная апавядальнасць выступае галоўным носьбітам зместу. Бясконцая аднастайнасць назваў твораў з нязначнымі варыяцыямі сведчыць аб недастатковым намаганні жывапісцаў у пошуках непаўторнага, канкрэтна-адзінкавага ў шырокай эпапеі гераічнай барацьбы. Да таго ж невыразнасць эстэтычнай ацэнкі абстрактна ўзятых эпізодаў нараджала серыі ілюстрацыйных палотнаў, якія не выходзілі за межы нагляднай інфармацыі («Нашэсце» (1984) П. Свентахоўскага, «Партызанская кузня» (1984) В. Маркаўца). Складаныя задачы вырашае М. Данцыг пры распрацоўцы шматзначнай сімволікі манументальнай кампазіцыі. Яго маштабнае палатно «Вызваленне» (1984) быццам падсумоўвае творчы вопыт апошніх дзесяцігоддзяў у стварэнні ўмоўнасімвалічнай карціны. У аснову кампазіцыі пакладзены прынцып мантажу сюжэтных сцэн, на падставе якога ствараліся многія творы савецкіх мастакоў. Маштабнасцю задумы абумоўлены вялікі памер палатна, выбар спецыфічных сродкаў манументальна-дэкаратыўнага жывапісу. Цэнтральная частка кампазіцыі сімвалізуе характар усенароднай барацьбы. Урачыстае шэсце народа, салдат, партызан быццам «выліваецца» з эпізоду гераічнай абароны Брэсцкай крэпасці, змешчанага ўверсе першай часткі палатна, і партызанскага руху, паказанага ў масівах чырвоных соснаў, на левай верхняй яго частцы. Гэта стыхія народа быццам змятае з твару зямлі фашысцкую нечысць. Прынцып сімвалічнай інтэрпрэтацыі рэальнасці вызначыў істотныя змены і ў самім паказе. Асобасныя адносіны да гераічнага мінулага прымаюць вобразную форму далёкіх успамінаў, уяўленняў, якія перажываюцца вельмі індывідуальна кожным мастаком. Мы бачым гэта ў складанай па жывапісе кампазіцыі «Дочкам Айчыны прысвячаецца» (1975) Р. Кудрэвіч. У эпічным палатне «Партызанам Беларусі прысвячаецца» (1984) Р. Кудрэвіч і А. Гугель выкарыстоўваюць кампазіцыйныя сродкі манументальнага мастацтва, а таксама шырокія магчымасці станковага жывапісу ў стварэнні вобразаў легендарных герояў партызанскага руху. Своеасаблівай стылістыкай вылучаецца карціна «Бацьку, маці — партызанам Беларусі прысвячаецца» (1977) маладога мастака Н. Лівенцавай, у якой раскрываецца суровае жыццё народных мсціўцаў у цяжкія гады вайны. У некаторых творах узнаўляюцца факты без неабходнай унутранай напружанасці вобразаў («Хлеб пар-