КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
тызанам» (1978) I. Белановіча, «Перад дарогай» (1978) В. Жарнасека). У такіх выпадках жывапісцы абмяжоўваюцца сюжэтным апавяданнем, напал пачуццяў, які перадае героіку вызваленчага руху, прыкметна аслабляецца. Назіраецца змяшчэнне акцэнтаў у бок эстэтызацыі асобных момантаў ваеннага жыцця («Лазня» (1978) Ф. Бараноўскага) ці крайнасць абстрактнай рамантыкі («Папярэджанне» (1981) Л. Шчамялёва). Гэтыя палотны прыцягваюць увагу гледача толькі на іх фармальны бок — каларыт, тэхніку выканання і г. д. У 80-я гады больш выразна акрэслілася тэма ўспамінаў аб вайне. У сюжэтна-тэматычнай карціне стала нарастаць тэндэнцыя жанраватэматычнай неакрэсленасці. Сучаснае і гістарычнае, жанравае і гераічнае, дакументальнае і адцягнена-выдуманае, станковае і манументальнадэкаратыўнае аб’ядналіся ў нейкія своеасаблівыя структуры, атрымаўшы назву «Памяць», якая бясконца паўтараецца ў розных варыянтах. У гэтых карцінах намецілася пэўная схема кампазіцыйнай пабудовы: франтальная выстраенасць герояў вайны быццам на авансцэне перад рампай да моманту юбілейных урачыстасцей. Па такой кампазіцыйнай схеме пабудаваны карціны «Нёманскія партызаны» (1977) А. Сямілетава, «Быль вогненных гадоў» (1984) I. Рэя, «Набат Хатыні» (1975) У. Міхайлоўскага, «Памяць» (1978) і «9мая» (1984) У. Кожуха, «Памяць» (1984) М. Назарэнкі,, «Кожны чацвёрты» (1982) В. Валынца, «Дзень памяці» (1984) П. Шарыпы і іншых маладых жывапісцаў. Мастакі старэйшага пакалення, а таксама і сярэдняга, жыцця якіх дакрануліся жахі вайны, не маглі маўчаць аб страшнай трагедыі беларускага народа. Аб гэтым расказваюць палотны Б. Уса («Мінута маўчання», 1978), П. Масленікава («Дзень памяці», 1982), А. Кокцева («Масюкоўшчына ў дзень Перамогі», 1984), А. Шаўчэнкі («Аб гераічным мінулым», 1976), Л. Дробава («Прэлюдыя», 1979). Рэхам вайны даносіцца боль страт у манументальнай кампазіцыі «Салют над Прыпяццю» (1984) В. Гардзеенкі, «Памяць салдаткі» (1982) У. Уродніча, «Памяць» (1984) М. Меранкова, «Успамін» (1978) Э. Жарнасека, «Памяць» (1977) В. Свентахоўскай, «Дзень Перамогі» (1978) А. Залознага, «Памяць братупартызану» (1984) В. Чайкі, «Памяць» (1985) Г. Лойкі. Ва ўсіх гэтых палотнах, розных па ідэйна-эстэтычнай значнасці, адчуваецца наша сучаснасць у непадзельнай сувязі з гераічным мінулым. Гісторыя нрацягваецца, яна пранізвае наша жыццё. Найбольш выразна гэта сувязь часоў перададзена ў палатне «Гадавіна неадроджанай вёскі» (1984) М. Савіцкага. Пры наяўнасці распаўсюджанага сюжэтнага дзеяння змястоўная напоўненасць яго выходзіць далёка за межы рэчаіснасці. Мастацкая ідэя гэтай кампазіцыі прасякнута трывогай, якую перажывае сучасны свет. Духоўная напоўненасць вобразаў людзей, што аддаюць даніну памяці загінуўшым жыхарам вёскі, падтрымліваецца рэалістычнай сімволікай: стройнымі бярозамі, што ахапілі шчыльным кальцом рэшткі вёскі і сцвярджаюць вечнасць жыцця. Сімвалізацыя рэалістычнага паказу ўяўляе сабой новы этап развіцця рэалізму ў тэматычнай творчасці М. Савіцкага. Тут адсутнічае дэфармацыя формаў і ўмоўная экспрэсіўнасць. Увесь арганізм кампазіцыі напаўняецца глыбокім сацыяльным сэнсам. Мяккай, светлай жывапіснай тканінай палатна мастак узмацняе маральную чысціню і святасць пачуццяў людзей, якія сабраліся ўшанаваць памяць загінуўшых. У вертыкальным палатне «Клятва севастопальцаў» (1985) М. Савіцкі дасягае класічнага майстэрства. Узноўленыя ў памяці перажыванні былога ўдзельніка абароны Севастопаля надалі гэтаму твору глыбокую эмацыянальную насычанасць. Набат трывогі гучыць грозным заклікам у манументальным палатне «Людзі, памятайце Хатынь!» (1975) А. Шыбнёва. У шматзначнай вобразнай кампазіцыі «Свяшчэнныя камяні» (1975) В. Савіцкага гістарычная героіка складае арганічную частку зместу. Яна пануе ў палотнах гісторыка-рэвалюцыйнай тэматыкі, якая займае значнае месца ў сучаснай творчасці. Зварот да важнейшых момантаў гісторыі рэвалюцыйнай барацвбы народа, сувязі гісторыі і сучаснасці характэрны для пераважнай большасці тэматычных палотнаў гістарычнага жанру. Разуменне і трактоўка гістарычнага матэрыялу вызначылі характар пошуку новых формаў і кампазіцыйных сістэм, творчых напрамкаў, прынцыпаў структуры сюжэтна-тэматычнай карціны 80-х гадоў. Абсалютызуючы змястоўны бок творчасці, апавядальны тып сюжэтна-тэматычнай карціны пашырае свае фармальныя магчымасці, якія ўзбагачаюцца выяўленчымі сродкамі манументальнага мастацтва, і перш за ўсё сімвалічнай значнасцю ідэйнага зместу. Гэта эвалюцыя сродкаў і прыёмаў стала прыкметна ў палотнах А. Шыбнёва «У Смольным» (1977), «Красная плошча» (1982 — 1983). Застаючыся верным прынцыпу станковага жывапісу, А. Шыбнёў прыходзіць да завершанасці кампазіцыі. Рознакаляровая графічная мадэліроўка формы ў карціне Л. Дударанкі «Мінск. 1919 год» (1977), у якой найбольш дакладна выявілася тэндэнцыя набліжэння сюжэтна-тэматычнай карціны да групавога партрэта. Мастак паказвае кіраўнікоў урада маладой рэспублікі на часова ўзведзенай трыбуне, акружанай рэвалюцыйным народам. Чырвоныя сцягі служаць фонам для групы, якая \ тварае цэнтр кампазіцыі. Карціна будуецца не ў глыбіню, а знізу ўверх без якіх-небудзь прасторавых змяік'нняў. Выключэнне прасторавай рэальнасці з выяўленчай сістэмы, прадыктаванае канцэпцыяй умоўнасці, вызначылася і ў трактоўцы мастацкай формы: аб’ёмнасць будуецца без уліку крыніцы асвятлення, паветранага асяроддзя, пленэрнасці. Зняважлівыя адносіны да граматыкі рэалістычнага адлюстравання ўзмацнілі адчуванне хаатычнай загружанасці палатна. Ацэнка гістарычных падзей зводзіцца да адназначнай інфармацыйнасці, якой абмяжоўваецца ўся эстэтычная каштоўнасць твора. У апошняе дзесяцігоддзе колькасць сюжэтных палотнаў, якія абмежаваны інфармацыйнай функцыяй, значна пашырылася. Гэта карціны «Сустрэча і знаёмства рэвалюцыянераў» (1977) Г. Бржазоўскага, «Аднавяскоўцы. 1929» (1978) М. Апіёка, «М. Фрунзе ў штабе мінскай міліцыі» (1977) Л. Дробава, «М. В. Фрунзе ў Мінску ў 1917 годзе» (1980) X. Ліўшыца. Дэталізацыя дасягаецца маштабнасцю кампазіцыйнай структуры, якая ахоплівае вобразныя харак- тарыстыкі адзінай ідэяй, што вынікае з глыбокай псіхалагічнай стрыманасці. У гэтых работах сфарміраваўся характэрны для жывапісца прыём перадачы колеру — асаблівая залаціста-чорная танальнасць, падкрэсленая плоскасцю, акцэнтаваная рэзкасцю контурных ліній, чаканнай нерухомасцю формы. Такі метад пабудовы накіраваны на сімвалічнае прачытанне кампазіцыі. Узаемадзеянне манументальнага і станковага мастацтва пашырыла магчымасці эстэтычнага ўздзеяння карціны. Палатно В. Сумарава «Рэвалюцыйны абавязак» (1977) можа служыць у гэтым сэнсе прыкладам. У гэтай рабоце манументальны лад кампазіцыі перададзены шматмерным арсеналам станковай карціны: дакладна распрацавана сюжэтнае дзеянне, прасторавае размяшчэнне персанажаў, перададзена аб’ёмнасць і матэрыяльнасць прадметаў. Гэтыя кампаненты аб’яднаны ў жывапісны сплаў, які ўтварае складаны змрочназеленаваты каларыт жывапіснага палатна, абумоўлены сюжэтам і зместам кампазіцыі. 114. В. Алыйэўскі. Першы дом камуны. Камунарам прысвячаецца. 1983—1984 Пашырэнне выразных магчымасцей станковага жывапісу можна бачыць у творчасці жывапісцаў I. Давідовіча («Салдаты рэвалюцыі», 1977), М. Залознага («Рудабельскі камунар», 1980). Карцінай «Першыя дэкрэты» (1977) М. Савіцкі працягвае тэму Кастрычніцкай рэвалюцыі ў беларускім жывапісе. Кампазіцыйная форма групавога партрэта напоўнена канкрэтнасцю гістарычнай падзеі, дынамікай дзеяння. Рэзкі ракурс, быццам з вышыні палёту, узмацняе дынамізм і ў той жа час падкрэслівае ўмоўнасць кампазіцыйнага прыёму. Аранжава-залацісты каларыт жывапісу надае асаблівую ўрачыстасць падзеі. Арганічнасць такой фармальнай структуры абгрунтоўваецца псіхалагічным станам герояў. Кампазіцыя карціны вынікае з унутранага зместу герояў і вызначаецца іх псіхалагічнымі ўзаемасувязямі. Разнастайнасць пошуку — адметная рыса нашага часу. У мастацкай практыцы жывапісцаў рэспублікі выкарыстоўваюцца розныя прыёмы адлюстравання рэчаіснасці, ідзе распрацоўка і ўдасканаленне тэхнічных прыёмаў выканання. У гэтым рэчышчы не зніжаецца інтарэс да пластыкі. Абагульняючы ўсё сказанае пра тэматычную карціну, можна акрэсліць яе сучасны стан як развіццё двух кірункаў: з аднаго боку — зварот да дакументалізму праз прызму псіхалагічнага светаўспрыняцця рэчаіснасці, з другога — развіццё рамантычных тэндэнцый, у аснове якіх таксама закладзены псіхалагізм. * * * У развіцці партрэта адбыліся даволі значныя змены, якія датычылі не толькі зместу, але і формы. Калі раней на выстаўках пераважалі творы, прысвечаныя ў большасці сваёй асобам, якія занялі пэўнае адметнае становішча ў грамадстве (ветэраны вайны і працы, перадавікі вытворчасці, дзеячы літаратуры і мастацтва, палітычныя дзеячы і г. д.), то ўжо ў 70-х — пачатку 80-х гадоў мастакі ўсё часцей звяртаюцца да адлюстравання простых савецкіх людзей, рабочых і калгаснікаў, прадстаўнікоў 115. I. Ціханаў. Партрэт акадэміка Г. I. Гарэцкага. 1984 творчай інтэлігенцыі, воінаў Савецкай Арміі і г. д. Вызначальным пры выбары мадэлі сталі характар асобы, яе індывідуальныя асаблівасці. Вядома, гэта пашырыла магчымасці партрэтнага жанру, зрабіла яго даступным шырокай грамадскасці. Але тэндэнцыя да «ўсеабдымнасці» заключала ў сабе і негатыўныя моманты. Кожны мастацкі твор, у тым ліку і партрэт, мае сваю досыць закончаную канцэпцыю, што прадугледжвае пэўныя крытэрыі, якіх абавязаны прытрымлівацца прафесійны мастак. Такія крытэрыі ёсць і ў жанры партрэта. Гэта не толькі знешняе падабенства адлюстраванай на палатне асобы. Выяўленне сацыяльнай характарыстыкі вобраза, яго асабістыя якасці адыгрываюць не апошнюю ро- лю ў сістэме вобразных сродкаў. Нельга не заўважыць і тых змен, якія адбыліся ў галіне формы. Гэта перш за ўсё датычыць выяўленчай мовы партрэта. У творах папярэдняга перыяду, у асноўным камернага плана, мастакі імкнуліся перадаць толькі партрэтнае падабенства, а ўсё астатняе заставалася па-за іх увагай (антураж, фон, сюжэт, пластыка і г. д.). Такія партрэты, як правіла, пісаліся на нейтральным «гладкім» фоне. Зараз, калі значна пашырыліся мастацкія сродкі стварэння вобраза, фон стаў адыгрываць немалаважную ролю (калі не вызначальную!). Мастакі паказваюць чалавека ў тых абставінах, у якіх праходзіць яго паўсядзён нае жыццё, якія вызначаюць характар прафесіі і г. д. Вельмі часта гэтыя асаблівасці антуражу дапамагаюць выяўленню характару чалавека ў дзеянні, у дынаміцы, што дапамагае гледачу пашырыць свае звесткі аб партрэтаванай асобе. Такія карціныпартрэты больш набліжаюцца па свайму характару да тэматычнай карціны.