КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
хоча прымірыцца з гэтым, і яна ўсё чакае іх ля ваколіцы пад старой яблыняй... У аснове сваёй гэта палатно трагічнае. I не толькі таму, што мы ведаем пра цяжкі лёс беларускай сялянкі. Мастачцы ўдалося стварыць надзвычай тыповы вобраз жанчыны, якая сумленна пражыла сваё жыццё і аддала людзям самае дарагое, што было ў яе, — сваіх дзяцей. Пачуццё трывогі . і драматызму ўзмацняюць характэрныя дэталі. На галаве ў жанчыны — чырвоная хустка. Яна нібы сімвал крыві, пралітай яе сынамі. А на заднім плане — старая яблыня з адламаным сукам — следам мінулай вайны. На яго месцы ззяе вялізная рана. Нібы рана, якую пакінула вайна ў чалавечым сэрцы... Здольнасць мастачкі да псіхааналізу праявілася і ў партрэце лаўрэата прэміі Ленінскага камсамола трактарысткі Таццяны Захожай (1985), якая адлюстравана каля свайго трактара ў момант падрыхтоўкі яго да працы ў полі. Гэты партрэт цалкам «мірны». Спакойна і ўпэўнена глядзяць на нас шэрыя вочы маладой жанчыны, якая выконвае не зусім жаночую працу. Гаворачы пра схільнасць да фатаграфізму ў творчасці некаторых мастакоў, нельга не адзначыць, што многія з іх спрабуюць спалучыць яго з рамантычным успрыняццем жыцця. Канкрэтнасць у адлюстраванні дэталяў, якая часам мяжуе з натуралізмам, дапамагае больш глыбокаму раскрыццю мастацкага вобраза, збліжае яго з рэальным жыццём, прымушае гледача паверыць у тое, што мастак адлюстраваў у сваім творы. Каб праілюстраваць гэту думку, варта звярнуцца да творчасці аднаго з прадстаўнікоў маладога пакалення М. Селяшчука. Напісаны ім у пачатку 80-х гадоў «Партрэт кінаактрысы С. Сухавей» (1983) па сваіх стылістычных і мастацкіх якасцях поўнасцю гэта пацвярджае. Фігура маладой актрысы дадзена ў руху, які падкрэсліваец- ца імклівымі, пакладзенымі надзвычай тэмпераментна мазкамі. Гэтыя мазкі лепяць форму, што паступова пераходзіць у абстрактны фон. У партрэце мастак дасканала перадае характэрныя рысы твару. Пэўная дакументальнасць і непаўторнасць дала мастаку магчымасць стварыць пасапраўднаму рамантычны вобраз. Выклікае цікавасць і прынцып так званай «мантажнай» кампазіцыі, які ў апошнія гады ўсё часцей сталі ўжываць мастакі ў сваёй творчай працы. Такі падыход да стварэння жывапісных палотнаў у пэўнай меры дае магчымасць пашырыць межы мастацкага пазнання рэчаіснасці. Але такая методыка пазнання досыць павярхоўная, бо не закранае глыбінных працэсаў жыцця. «Рэалістычная ўмоўнасць» — гэтыя словы ў апошнія гады ўсё часцей і часцей сустракаюцца ў лексіконе сучасных мастацтвазнаўцаў. I тыя, хто іх ужывае, маюць рацыю, бо ўмоўнасць у мастацтве мае права на існаванне. Але сумясціць рэалізм з умоўнасцю ў адным мастацкім творы — справа надзвычай складаная. Прыклады некрытычнага выкарыстання фатаграфіі можна знайсці і ў такіх кампазіцыйных творах, як «Дома (партрэт лётчыка-выпрабавальніка Грабянкова)» (1982) В. Валынца, «Партрэт майстра коннай язды I. Карачовай» (1982) У. Новак, і шмат іншых. Вядома, што павярхоўныя адносіны да адлюстравання рэчаіснасці не на карысць рэалістычнаму жывапісцу, яны толькі дыскрэдытуюць яго і не могуць прывесці да стварэння сапраўднага мастацкага твора. У гэтай сувязі нельга не пагадзіцца з выказваннем народнага мастака СССР М. Савіцкага: «Здрада шчырасці, якой бы невялікай яна ні была ў кожным канкрэтным выпадку, усё далей і далей адводзіць творцу ад праўды жыцця. Мастак, які імкнецца спасцігнуць думку чалавека, выра- шае канфлікт паміж імкненнем да ідэальнай формы і рашучасцю гаварыць праўду. У выніку выкананы твор залежыць ад таго, што ён адлюстроўвае. Калі шчырасць — галоўная 124. Э. Белагураў. Партрэт маці. 1987 ўмова мастацтва, то разам з ёю паўстае пытанне пра большае, пра глыбокі філасофскі змест, а разам з тым і пра ўвагу да формы. Форма сапраўднага твора мастацтва — гэта дасканалая арганізацыя яго зместу. Без гэтага няма сапраўднага мастацтва, мастацтва сталага, што ўласціва класіцы, якая жыве адначасова сваім і агульначалавечым, сучаснасцю і вечнасцю» Прааналізаваўшы дадатныя і адмоўныя тэндэнцыі ў развіцці сучаснага беларускага партрэтнага жывапісу, нельга не адзначыць, што развіваецца ён досыць інтэнсіўна, шукае новыя шляхі для вырашэння надзённых праблем. Пытанні формы і зместу пастаянна знаходзяцца ў полі зроку жывапісцаў, якія імкнуцца павышаць ідэйна-мастацкі ўзровень беларускага выяўленчага мастацтва. Савіцкі М. Мастак пра мастацтва // Мастацтва Беларусі. 1983. № 3. С. 13. * * * Стылявыя адметнасці сучаснага беларускага п е й з а ж а складваліся на працягу апошніх 10 — 15 гадоў. У яго развіцці можна вызначыць некалькі плыняў, характэрных для прадстаўнікоў розных пакаленняў пейзажыстаў. Мастакі старэйшага пакалення (В. Грамыка, В. Цвірка, П. Масленікаў, П. Данелія, А. Бархаткоў, В. Пратасеня, Ф. Дарашэвіч, В. Вярсоцкі) працягваюць развіваць рэалістычныя традыцыі мінулага, арыентуючыся ў асноўным на класіку. Жывапісцы, якія прыйшлі ў беларускае мастацтва ў канцы 60-х пачатку 70-х гадоў, выкарыстоўваючы традыцыі мінулага, імкнуцца абагаціць іх дасягненнямі савецкай мастацкай класікі (Д. Алейнік, М. Казакевіч, Р. Ландарскі, 1. Рэй і інш.). I, урэшце, маладыя мастакі — выпускнікі ВНУ рэспублікі ў асноўным арыентуюцца на традыцыі мастацтва пачатку стагоддзя альбо 20-х гадоў (М. Бушчык, А. Марачкін, Г. Скрыпнічэнка, М. Селяшчук, М. Ісаёнак і інш.). Кожная з пералічаных груп у сваім развіцці дасягнула пэўных вынікаў. Аналіз творчасці некаторых з іх пацвярджае гэта. Прызнаным майстрам, «патрыярхам» беларускага пейзажнага жывапісу застаецца В. Цвірка, мастак з ярка выражаным творчым абліччам. Пра яго творчасць ужо напісана шмат. Таму мы не схільны паглыбляцца ў аналіз яго творчасці больш ранняга перыяду. Спынімся толькі на тых работах, якія з’явіліся ў 80-я гады і ў якіх прасочваецца творчая эвалюцыя жывапісца. Калі ў пейзажах 70-х гадоў у творчасці В. Цвіркі пераважаў яаўмысны дэкаратывізм, пры дапамозе якога мастак імкнуўся перадаць снаё рамантычнае ўспрыняцце рэчаіснасці («Ганча — зямля партызаінкая» і інш.), дык у 80-я гады палітра мастака крыху змяні- лася. У ёй зніклі напружаныя лакальныя фарбы (якія, дарэчы, не дужа добра характарызавалі прадметны свет), яна стала больш спакойнай, колеравыя спалучэнні больш гарманічнымі і тонкімі. Паказальнай у гэтым плане з’яўляецца яго апошняя работа «Мая Радзіма» (1985). На досыць вялікім фармаце адлюстраваны тыповы куток беларускай прыроды, які на першы погляд нічым не адрозніваецца ад мноства такіх жа на Веларусі. ...Імчыць удалячынь пакрытая асфальтам дарога, паабапал якой бялеюць праталіны снегу. Але вясна ўжо трывала ўступіла ў свае правы. Яе магутны поступ адчуваецца і ў набухлых пупышках маладых бярозак, і ў парыжэлай ад зімовага сну леташняй траве. 3 выключным майстэрствам мастак спалучае колеравыя плямы, якія амаль не паўтараюць адна другую, знаходзіць у іх абрысах такую дынаміку, якая характэрная толькі для яго пейзажаў. Другім старэйшым пейзажыстам, які на працягу ўсяго свайго жыцця ніколі не здраджваў рэалістычнай традыцыі, з’яўляецца А. Бархаткоў. Творчасць гэтага жывапісца за апошнія гады ўзбагацілася каларыстычнымі дасягненнямі, у той час як пластыка засталася амаль што нязменнай. А. Бархаткоў — мастак-лірык. Ён заўсёды шукае ў прыродзе такі настрой, такія лірычныя ноты, якія адпавядаюць яго пачуццям, што асабліва відаць у «Лірычным пейзажы», напісаным у 70-я гады. Маладыя дрэўцы яшчэ не адзелі свой вясенні ўбор. Але пра тое, што прырода жыве, абуджаецца ад зімовага сну, сведчаць набухлыя пупышкі на бярозавых галінках, асаблівая іх афарбоўка. Звон вясны адчуваецца ў тонкіх пералівах фарбаў блакітна-зялёнага неба і парыжэлай мінулагодняй травы. Усё гэта пададзена надзвычай сакавіта, упэўненым пэндзлем. А. Бархаткоў асабліва любіць такія пераходныя моманты ў прыродзе, калі яна скідае з сябе свой паўсядзённы ўбор. Такое бывае двойчы — вясной і восенню. I фарбы ў гэтыя перыяды розныя. Калі ў веснавым пейзажы пераважаюць найтанчэйшыя спалучэнні странцыянава-бэзавага колеру, дык у пейзажах, напісаных глыбокай восенню,— адценні парыжэлых, блакітных, ніэрых і зялёных колераў («Стажок», 1978). У пачатку 80-х гадоў у творчасці А. Бархаткова намеціліся крыху іншыя тэндэнцыі, звязаныя з творчымі пошукамі многіх беларускіх мастакоў больш эмацыянальнага выяўлення магчымасцей колеравай палітры. Зыходзячы з рэалістычных пазіцый адлюстравання праўды жыцця, той праўды, якую ён наглядае ў паўсядзённым сутыкненні з прыродай, мастак імкнецца напоўніць яе своеасаблівым гучаннем. Вялікія колеравыя плямы, якія раней зліваліся ў адзіным рытме, зараз ужо маюць свой адметны характар. Часам здаецца, што яны не трапляюць у агульную колеравую пабудову і гучаць асобна, парушаючы жывапіснае вырашэнне ўсяго твора («Першы снег», 1981, «Восень. Пачатак навальніцы», 1984 і інш.). Гаворачы пра сучасны стан беларускага пейзажнага жывапісу, нельга не ўспомніць пра выдатнага пейзажыста I. Карасёва, чые традыцыі з поспехам пераймае творчая моладзь, якая не толькі іх наследуе, але і паглыбляе. Творчасць I. Карасёва з’явілася нібы сувязным звяном паміж традыцыямі вядомых рускіх жывапісцаў мінулага I. Левітана, М. Несцерава, К. Пятрова-Водкіна і іншых і пошукамі сучасных жывапісцаў, якія імкнуцца захаваць «традыцыйную» форму, узбагаціўшы яе новым колеравым гучаннем. Веснавыя пейзажы I. Карасёва непаўторныя пры знешнім падабенстве матываў. Кожны з іх вытрыманы ў адметным колеравым ладзе. Пераважаюць то бэзавыя («Прапелі жаўранкі»), то ружовыя («Ружовая вясна»), то блакітныя («Блакітная вясна»), то серабрыстыя («Ранняя вясна») фарбы. Але кожны твор цэласны і гарманічны. Мірная цішыня, якая пануе ва ўсіх работах мастака, надае ім асаблівую чароўнасць. «Яна надоўга спыняе гледача каля карцін жывапісца і дапамагае яму ўявіць сябе сам-насам з прыродай, улавіць арганічную сувязь з ёю, адчуць у поўнай меры яе хараство, зразумець сваю адказнасць за лёс Радзімы, за лёс усёй нашай маленькай і цудоўнай планеты»2. Традыцыі мастакоў старэйшага пакалення паспяхова працягвае Л. Асядоўскі — прызнаны майстар тэматычнай карціны. Але нельга ўявіць яго без працы ў жанры пейзажа, дзе, як у люстэрку, адбіваецца не толькі характар самога творцы, яго светаўспрыманне, але і грамадзянская пазіцыя, канцэпцыя мастацкай творчасці.