КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Упершыню ў рэспубліцы пры выкананні мазаічных работ была выкарыстана тэхніка дробнамодульнай смальтавай мазаікі, так званы прамы набор, калі на падрыхтаваную сцяну выкладваецца смальта. Кожны з яе кусочкаў кладзецца пад рознымі вугламі, у выніку чаго дасягаецца большая выразнасць колеру ўсёй кампазіцыі пры розным асвятлеяні. Работа А. Кішчанкі паказальная для беларускай манументальнай школы, таму што к канцу 70-х гадоў у практыцы мастакоў і дойлідаў выпрацоўваецца пэўная сістэма сінтэзу розных відаў мастацтва, усіх элементаў, якія ўваходзяць у архітэктурна-мастацкі ансамбль. Аб’ёмныя формы з шамоту, пакрытыя белай 141. У. Крываблоцкі. «У імя жыцця на зямлі». Роспіс у музеі народнай славы у Ушачах. 1985 эмаллю, на ўсіх будынках побытавага прызначэння не толькі «змякчаюць» строгія лініі сучаснай архітэктуры, але і ствараюць фон для насычанай мазаікі. Напрыклад, такі традыцыйны беларускі матэрыял, як кафля, удала выкарыстаны ў аздабленні інтэр’ера кафэ «Арбат» у мікрараёне Усход 1 (кіраўнік А. Кішчанка, архіт. Т. Кіршчына, В. Міцячкін). У суседнім будынку, Салоне шчасця, зроблены цыкл вітражоў з літага каляровага шкла (Г. Жарын, «ІІесня і танец», 1978). Кампазіцыйная схема вітражоў у нечым сугучная мазаічным пано на вуліцы. Арыгінальнае і пластычна-каларыстычнае вырашэнне іх у інтэр’еры, дзе залацістыя фігуры жанчын на цёмназялёным і блакітным фоне глядзяцца ізумрудавымі ўстаўкамі ў няяркім абрамленні. У фарміраванні архітэктурнапрасторавага асяроддзя мастакі-манументалісты значна пашырылі магчымасці мастацкіх матэрыялаў, арганічнай сувязі твораў манументальнага жывапісу з архітэктурай. На 142. Н. Шчасная. Фрагмент вітражнай кампазіцыі ў мінскім вытворчым аб'яднанні «Гарызонт». 1981 —1982 якасна новы ўзровень узняўся вітраж. У залежнасці ад архітэктурнай сітуацыі аўтары па-рознаму вырашаюць яго колеравую і кампазіцыйную пабудову. Напрыклад, В. Позняк у вітражным цыкле «Музы» (1976) у Рускім драматычным тэатры імя М. Горкага выкарыстоўвае эстэтычныя магчымасці каляровага шкла. Гэта ўласціва перш за ўсё галоўнай кампазіцыі «Гасціннасць», якая размешчана на лесвічнай пляцоўцы другога паверха. У кампазіцыі на другім паверсе інтэр’ера тэатра, дзе ў выглядзе алегарычяых жаночых фігур прадстаўлены розныя віды мастацтваў — тэатр, архітэктура, выяўленчае мастацтва, музыка,— аўтар звярта€?цца да графічнай манеры. Гэты нрыём апраўданы, бо ён дазволіў мастаку стварыць умоўную прастору, з якой нібыта «выходзяць» алегарычныя музы. Нягледзячы на сціплую колеравую палітру, вітражны цыкл В. Позняка тактоўна ўвайшоў у асяроддзе тэатра, надаўшы яму ўтульнасць і мастацкую завершанасць. Пошук новых сродкаў дэкаратыўнай выразнасці, колеравых і пластычных эфектаў закрануў тэхніку беларускага вітража. Так, у канцы 70-х гадоў з’яўляюцца вітражы з выкарыстаннем размалёўкі эпаксіднымі смоламі і вітражы, пісаныя вокісламі металаў з абпальваннем пры высокай тэмпературы. У Тэатры юнага гледача ў Мінску мастакі У. Ткачоў і В. Нямцоў выканалі нізку тэматычных кампазіцый «Поры года» і «Песні Беларусі» з выкарыстаннем камбінаванай тэхнікі вітража. Размалёўка шкла эпаксіднымі смоламі надала пэўную фактуру колеравай пластыцы класічнай тэхнікі, пашырыла яе дэкаратыўныя магчымасці ў інтэр’еры. Гэта ўласціва і рабоце У. Крываблоцкага «Чалавек і прырода» (1978) у фае ЦНДІТІ ў Мінску. Творы беларускіх вітражыстаў у канцы 70-х — пачатку 80-х гадоў ха- рактарызуюцца пошукам не толькі дэкаратыўных магчымасцей шкла, але і сістэмы кампазіцый у архітэктурным асяроддзі, колеравай пластыкі, распрацоўкі фактуры каляровага шкла. Інтэр’ер набывае зусім іншае вымярэнне дзякуючы новым творам мастакоў. Прыкладам такога ўдалага спалучэння можна лічыць работу В. Позняка «Помнікі старажытнага беларускага дойлідства» (1980) у зале Галоўпаштамта ў Мінску. Асноўны кампазіцыйны і пластычны рытм вітражам задаюць 15 вокнаў са сферычнымі закругленнямі, якія добра праглядваюцца з любой кропкі залы. Тэматычны выбар аўтар спыняе на помніках архітэктуры XII—XVIII стст. Каб адлюстраваць вобраз старажытнага помніка, трэба было вельмі дакладна перанесці малюнак на шкло, чаго не магла даць класічная тэхніка вітража. В. Позняк выкарыстоўвае эксперыментальную тэхніку вітража, пісанага вокісламі металаў, якая дагэтуль не прымянялася ў рэспубліцы. Абапал цэнтральнай кампазіцыі з выявай помніка — празрыста-блакітныя дэкаратыўныя пялёсткі, якія нагадваюць кветкі васількоў, званочкаў, струменіцца сонца-вянок у верхняй частцы. На такім спакойным лірычным фоне асабліва выразна глядзяцца помнікі дойлідства. Пэўных станоўчых вынікаў дасягнулі беларускія вітражысты ў тэхніцы літага фактурнага вітража. Тонкім лірызмам і мяккай музычнай напеўнасцю характарызуецца вітраж Н. Шчаснай «Кветкі льну» (1978) у вестыбюлі рэстарана «Свіслач» у Мінску. Паказальная яе эксперыментальная вітражная сюіта ў мінскім вытворчым аб’яднанні «Гарызонт» «Птушкі ў садзе» і «Птушкі ў небе» (1981 — 1982), выкананая ў тэхніцы літага фактурнага вітража з выкарыстаннем прасторавай рашоткі. На лесвічнай пляцоўцы размешчаны тэ- матычныя кампазіцыі «Хлеб-соль» і «Каханне» (1981). Невялікія вертыкальныя ўстаўкі, дзе спакойяая гама чырвонага, зялёнага і блакітнага колераў сугучная стрыманаму каларыту нацыянальных ручнікоў і посцілак, узбагацілі прастору інтэр’ера. Прыкладна ў тры вакны ўстаўлена анадзіраваная ажурная рашотка, на якую падвешаны блокі фактурнага шкла рознага колеру, формы з выявамі кветак, птушак і г. д. Пры дапамозе невялікіх электрычных маторчыкаў, спецыяльна сканструяваных для вітража, птушкі прыходзяць у дзеянне — кружацца на фоне янтарна-блакітнага колеру лісця і кветак, ствараючы застылую ў шкле казачную музычную мелодыю. Нягледзячы на агульнае канструкцыйнае і прасторавае вырашэнне, кожная частка трыпціха добра ўспрымаецца паасобку. На пачатку 80-х гадоў беларускі вітраж у залежнасці ад архітэктуры пачынае выконваць самае рознае функцыянальнае прызначэнне, асабліва ў сучасных забудовах з вялікай плошчай шкла і бетону. Так, вітраж Г. і М. Вашчанкі ў мінскім кінатэатры «Масква» (1980) у тэхніцы літага фактурнага шкла акрамя дэкаратыўнага акцэнту ў інтэр’еры сугучны архітэктуры, двухбаковая кампазіцыя ад падлогі да столі нясе на сабе функцыю архітэктурнай апоры, якая канструкцыйна ўвайшла ў агульны ансамбль інтэр’ера. Вітраж-плафон з электрычнай падсветкай «Дружба» (1988) В. Барабанцава і В. Ціханава ў зале Гандлёвай палаты БССР выконвае функцыю аздобы, гарманізацыі памяшкання, надае больш утульнасці малавыразнай архітэктуры. Пяць кантынентаў-пярсцёнкаў, сімвалізуючых супрацоўніцтва і дружбу паміж народамі, ствараюць дэкаратыўны дыван з рознакаляровага шкла. У. Стальмашонак і В. Даўгала выканалі вітраж «Свята зямлі беларускай» (1979) у Доме мод на Юбі- лейнай плоіпчы ў Мінску. Іх шматфігурная кампазіцыя, зробленая ў змешанай тэхніцы — шкло каляровае, літае, фактурнае, матавае, роспіс па шкле,— адлюстроўвае тэму слаўнай гісторыі беларускага народа. Кампазіцыйная структура складаецца з некалькіх блокаў-ячэек, у якіх змешчаны выявы беларускіх асветнікаў Ефрасінні ІІолацкай, Міколы Гусоўскага, Францыска Скарыны, Якуба Коласа, Янкі Купалы і г. д. Іканаграфічныя вобразы людзей добра спалучаюцца з элементамі нацыянальнага побыту беларускага народа (ганчарны посуд, ручнікі і г. д.), арганічна ўплятаюцца ў тканіну кампазіцыі, якая прадстаўлена асобнымі тэмамі: «Беларусь», «Міншчына ардэнаносная», «Хатынь», «Памяць», «Перамога». Каб збалансаваць святлаколеравую гаму вялікай плошчы вітража, аўтары невыпадкова ўзялі за аснову белы колер, выкарыстоўваючы яго празрыстасць і святланоснасць, сугучныя гаме адбеленых льняных посцілак і ручнікоў. Для прарысоўскі партрэтаў ужыта тэхніка роспісу па шкле. Невялікія па памерах элементы беларускага арнаменту з літых блокаў каляровага шкла ўносяць дэкаратыўныя акцэнты ў вялікую плошчу гэтага вітражнага пано. Пры праектаванні Мінскага метрапалітэна архітэктары і мастакіманументалісты, дызайнеры імкнуліся надаць кожнай з васьмі станцый першай чаргі арыгінальны выгляд. Творчыя калектывы, выкарыстоўваючы набор архітэктурных канструкцый, уключалі творы манументальнага і манументальна-дэкаратыўнага мастацтва для аздаблення станцый метрапалітэна. He ўсе з іх удаліся ў мастацкім плане. Як станоўчы прыклад можна адзначыць станцыю «Інстытут культуры» (архіт. В. Іўлічаў, В. Ачайкін, Е. Леановіч, К. Эпштэйн, мастакі В. Чайка, С. Катовіч). Арнаментальныя паясы-ручнікі з устаўкамі-кампазіцыямі з літага шкла на тэму слуцкіх паясоў, перакінутыя на два бакі, нібыта трымаюць на сабе вялікую столь. Па восі скляпення размешчаны люстры з белага хрусталёвага шкла. Стрыманая каларыстычная гама вітражных кампазіцый надае станцыі лёгкасць і чысціню, адметную нацыянальную вобразнасць. У тканіну дэкаратыўных ручнікоў мастакі здолелі арганічна «ўплесці» вобразы архітэктара, ганчара, каваля, ткачыхі, лірніка, шкладува, маці, каменячоса, мастака, асветніка, батлейшчыка, праллі. Для станцыі «Маскоўская» (архіт. Л. Пагарэлаў, Л. Кустава, Ю. Івахнішын, мастакі У. Стальмашонак, В. Даўгала) зроблены два пано ў тэхніцы фларэнтыйскай мазаікі на тэму архітэктурных помнікаў Масквы. Колеравая гама заснавана на кантрасце цёмна-чырвонага і белага колераў з адценнямі ружовага і блакітнага. Графічнасць дэкаратыўных пано не абцяжарвае асяроддзе, нягледзячы на іх даволі значныя памеры. Аднак архітэктарам і мастакам не ўдалося дасягнуць адзінага стылю, адзінага прынцыпу ў пластычным і вобразным вырашэнні ўсёй лініі метрапалітэна. Напрыклад, выпадае з агульнага ансамбля аздабленне станцыі «Кастрычніцкая» з яе недарэчнымі дэкаратыўнымі пано на тарцах станцыі і пано ў тэхніцы фларэнтыйскай мазаікі на ўваходах. Упершыню ў рэспубліцы ў тэхніцы натуральнай фрэскі В. Барабанцаў і В. Ціханаў выканалі роспіс «Горад юнацтва» (1981) у СШ № 67 г. Мінска. Тэхніку гарачай энкаўстыкі выкарыстаў Л. Хобатаў для размалёўкі «Адлюстраванне» (1986) у зале ўрачыстасцей Дома шлюбу Цэнтральнага раёна г. Мінска. Аўтар здолеў маштабна і танальна арганізаваць прастору інтэр’ера. Срабрыста-халодная гама праходзіць па ўсіх частках роспісу, дзе раскрываюцца сюжэты беларускага народнага рытуалу. Ар-