КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
4 Маладосць. 1986. № 6. С. 19. Аўтар артыкула піша аб пластычным увасабленні «водару летняй ночы», «струменняў ранку святла» і г. д. Але на палатне, якое пададзена ў якасці ілюстрацыі, мы бачым сілуэты, што вельмі аддалена нагадваюць дрэвы. Гэта хутчэй лісце таполяў альбо якіх іншых раслін, што пад парывамі ветру схілілі свае галовы ў 137. Я. Радзялоўская. Сказ беларускага лесу. 1984 адзін бок. Такое збядненне вобразнай структуры твора не дае цэласнага ўяўлення пра стан прыроды. Глядач жа патрабуе большага, ён хоча пазнаваць не толькі ўнутраны свет мастака, але і патаемны свет прыгажосці ў фарбах, пластыцы і г. д. Нешта падобнае можна наглядаць і ў творчасці Ю. Несцярука. Яго пейзаж «Падніколле. Цішыня» (1986) шмат у чым нагадвае пейзаж М. Бушчыка. Тут тыя ж самыя дрэвы «без адрасу», тое ж самае безназоўнае наваколле. Гаворачы пра адцягненыя пошукі маладых, якія акрамя бязлікасці пакуль што нічога не далі, можна прывесці ў якасці прыкладу пейзажы М. Андруковіча («Лагойшчына», 1987), В. Сідоркіна («Зімовы вечар», 1987), А. Ахрамовіча («Рытмы метрабуда», 1987), У. Свінарова («Катлаван», 1987) і інш. Мы спыніліся толькі на некаторых момантах у развіцці сучаснага пейзажнага жывапісу Беларусі. Вядома, тэндэнцыі гэтага развіцця больш разнастайныя і багацейшыя. Аднак варта адзначыць, што спробы мастакоў (асабліва маладых) неяк пашырыць рамкі сучаснага мастацкага працэсу яшчэ пакуль што не далі значных вынікаў. Але і тое, што мы маем сёння, сведчыць аб патэнцыяльных магчымасцях творцаў, якія шукаюць новыя шляхі ў мастацтве. * * * Пошукі мастакамі новай стылістыкі твораў, іх вобразна-пластычнага вырашэння, паглыбленае вывучэнне і адраджэнне нацыянальных традыцый характэрныя ў цэлым для выяўленчага мастацтва рэспублікі другой паловы 70-х гадоў. Імкненне да фальклорнай сімволікі, эмацыянальнага ладу мастацкай мовы становіцца адметнай рысай і м а н ументальнага жывапісу. Маштабнасцю задумы вызначаецца манументальная размалёўка Г. Вашчанкі ў тэхніцы энкаўстыкі «Асветнікі» (1976) у Рэспубліканскім Доме настаўніка ў Мінску. Мастак будуе фрыз як шматпланавую сістэму з дакладна завершанымі часткамі, аб’яднанымі агульнай гістарычнай тэмай. Цэнтральнае прасторавае тонда ўключае алегарычныя сцэны, іканаграфічныя фігуры беларускіх асветнікаў розных часоў: Францыска Скарыны, Сымона Буднага, Васіля Цяпінскага, Сімяона Полацкага, Кастуся Каліноўскага, Максіма Багдановіча, Яфіма Карскага, Алаізу Пашкевіч (Цётку), Якуба Коласа, Янку Купалу. Змястоўнасць тэматычнай размалёўкі арганічна спалучаецца з колеравай гамай, якая нясе метафа- 138. Г. Вашчанка. Асветнікі. Фрагмент роспісу у Рэспубліканскім Доме настауніка у Мінску. 1976 рычны пачатак. Напрыклад, чырвоны колер сімвалізуе драматычны характар, на фоне яго белы ў спалучэнні з блакітным і вохрыстым уносіць у кампазіцыю элементы спакою, жыццесцвярджальнасці. Размалёўка 3. Літвінавай і С. Катковай «Мая Радзіма» (1978) у Палацы культуры чыгуначнікаў у Мінску — гэта своеасаблівая эпапея, песня роднай зямлі. Сэнсавым і кампазіцыйным цэнтрам роспісу з’яўляецца выява «дрэва жыцця» — сімвалу роднага краю і прыроды, вечнай повязі з зямлёй продкаў і пераемнасці пакаленняў у выглядзе фігур жаніха і нявесты, размешчаных на краях П-падобнай плоскасці сцяны. Маштабнасць, манументальнае абагульненне сугучныя не толькі рытміцы дэкаратыўнага беларускага строю. Напрыклад, вертыкальныя складкі вясельнага ўбору нявесты стасуюцца з канелюрамі калон фае другога паверха, сталактытамі вялікай крыштальнай люстры. 3 . Літвінава і С. Каткова выкарыстоўваюць у роспісе матывы з нацыянальнага фальклору. Нягледзячы на абагульнена-сімвалічны падыход аўтараў, тут усё ўкладваец- ца ў рамкі рэалістычнага адлюстравання. Мастакі актыўна насычаюць колеравую палітру, гарманічна спалучаюць яе ў розных жанравых кампазіцыях, падпарадкоўваючы агульнай тэме твора. Дзякуючы энкаўстычнай размалёўцы «Стары і новы Вільнюс» (1976) 3. Літвінавай і С. Катковай у кінатэатры «Вільнюс» у Мінску фае глядзельнай залы набыло іншае прасторавае вымярэнне. Роспіс усёй сцяны ад столі да падлогі прыцягвае маштабнасцю кампазіцыі, гармоніяй пластычнага ладу. Сюжэтныя кампазіцыі гістарычнага мінулага і сучаснага культурнага жыцця Вільнюса, размешчаныя вакол жаночай фігуры, якая сімвалізуе Літву, аб’яднаны канструкцыйна і жывапісна. У розныя часы дня яго колеравая гама па-рознаму, у залежнасці ад надвор’я, выпраменьвае ўнутранае святло і напаўняе прастору вялікага фае чароўнымі фарбамі. Кожную кампазіцыю можна разглядаць як самастойны твор, канструкцыйна падпарадкаваны комплекснай задуме агульнага мастацкага вырашэння інтэр’ера кінатэатра. 3 другой паловы 70-х гадоў у 139. 3. Літвінава, С. Каткова. Роспіс у кінатэатры «Вільнюс» у Мінску. 1976 творчасці маладых мастакоў-манументалістаў дамінуючую ролю займае лірыка-эпічная тэндэнцыя. He толькі імкненне пашырыць рамкі ўзаемасувязі манументальнага жывапісу і архітэктуры, палітру выяўленчых сродкаў, але і жаданне звярнуцца да сваіх каранёў, нацыянальных вытокаў гісторыі і культуры свайго народа вызначылі гэты напрамак. У сваіх творах аўтары стараюцца пазбегнуць прамалінейнасці і павярхоўнасці, завязаць цікавы «дыялог» з гледачом, паказаць унутраную значнасць вобразаў, прасачыць глыбінныя вытокі гісторыі свайго народа і звязаць з днём сённяшнім. У якасці прыкладу можна назваць размалёўкі Ю. Багушэвіча «Песня пра Беларусь» (1976) у фае Палаца культуры тарфянікаў (п. Праўдзінск Пухавіцкага р-на); В. Барабанцава, I. Кліменкі, А. Ксяндзова «Мой край — Беларусь» (1979) у чытальнай зале бібліятэкі Інстытута народнай гаспадаркі імя В. Куйбышава (Мінск); падглазурнЕяя роспісы па шамоце Я. Кузняцова «Сенакос» (1975) у сталовай Мінскага аўтазавода і «Аксакаўшчына» (1976) у санаторыі «Аксакаўшчына»; ві- тражныя кампазіцыі У. Ткачова і В. Нямцова «Песні Беларусі» (1978) у Тэатры юнага гледача (Мінск) і г. д. Кожнай рабоце ўласціва непаўторнасць інтанацыі, разнастайнасць жывапісна-пластычных сродкаў, кампазіцыйнага вырашэння. У тэмпернай размалёўцы Ю. Багушэвіча «Песня пра Беларусь» аўтар засяроджвае ўвагу на духоўным свеце сучасніка, сувязі чалавека і прыроды. Лёгкасць і рытмічная раўнаважкасць асобных рытмічных сцэн, спакойная колеравая гама блакітных азёр, залаціста-вохрыстай зямлі, дрэў, плаўныя лініі фігур надаюць цэльнасць і манументальнасць рабоце, нягледзячы на нязручную архітэктурную сітуацыю залы для такога твора манументальнага мастацтва. У гэты час у рамках традыцыйных формаў мастакі імкнуцца знайсці новыя пластычныя сродкі адлюстравання. Усё часцей яны звяртаюцца да аднаўлення забытых матэрыялаў беларускага манументальнага мастацтва і новых прыёмаў іх апрацоўкі. Так, размалёўку «Сенакос» мастак Я. Кузняцоў выканаў у тэхніцы падглазурнага роспісу па шамоце, дзе на фоне залаціста-зялёных стагоў сена, блакітнай гладзі рэчкі паказаў адзін з эпізодаў вясковага жыцця. Дэкаратыўная ўмоўнасць пейзажу не адбілася на вобразнай характарыстыцы. Кампазіцыя зроблена з улікам інтэр’ера і ўмоўна падзелена на тры часткі: група маладых жанчын у цэнтры, злева — выявы юнака на кані і пажылой кабеты з граблямі, справа — пажылыя мужчыны і жанчыны на фоне рачной івы. Мастакі-манументалісты імкнуцца выкарыстаць для сваіх творчых эксперыментальных работ любую архітэктурную сітуацыю, нават і не зусім спрыяльную для манументальнага жывапісу. Менавіта ў такіх складаных архітэктурна-мастацкіх адносінах выпрацоўвалася стылісты- 140. А. Кішчанка. Мазаіка на жылым будынку у мікрараёне Усход-1 у Мінску. 1979 ка мыслення новага пакалення творцаў. Як станоўчы момант трэба адзначыць пранікненне твораў манументальнага жывапісу ў інтэр’еры і экстэр’еры вытворчых карпусоў, што дало магчымасць стварэння пэўнага мікраасяроддзя ў тыпавых памяшканнях. У якасці прыкладу можна прывесці падглазурны роспіс па керамічнай плітцы «Жнівень» (1978) У. Семашкі ў інтэр’еры сталовай мінскага завода «Тэрмапласт». У размалёўцы (сюжэтная сцэна збору яблык у садзе) мастак удала спалучае падкрэслена-выразную трактоўку фігур юнакоў і дзяўчат з дэкаратыўным фонам яблынь, мякка мадэліруе іх ракурсы ў асноўных групах, надаючы тым самым пэўны рытм гарызантальнай кампазіцыі, які спалучаецца з рытмічнай лініяй калон. 3 сярэдзіны 70-х гадоў творы манументальнага жывапісу па функцыянальнай прыналежнасці пачынаюць падзяляцца на творы дэкаратыўнага і рэпрэзентатыўнага характару. Калі ў першым выпадку мастак-манументаліст мог унесці сваёй работай толькі жывапісна-дэкаратыўны акцэнт, аздабляючы невыразную архітэктурную сітуацыю, то ў другім мелася на мэце ўключэнне твораў манументальнага жывапісу ідэйна-грамадскай накіраванасці для агляду на відным месцы пры вядучай ролі архітэктуры. Для выканання такіх работ у залежнасці ад сітуацыі выбіраліся адпаведныя жанры (у асноўным пано) і тэхнікі: у экстэр’еры — мазаіка, у інтэр’еры — энкаўстыка, фрэскавы роспіс, камбінаваны вітраж, манументальны габелен. Станоўчым прыкладам узаемадзеяння мастака і архітэктара можна лічыць вялікі па аб’ёме і тэматычнай накіраванасці цыкл мазаічных пано А. Кішчанкі «Горад-воін», «Горад навукі», «Горад культуры», «Горад-будаўнік» (1979) на тарцах жылых дамоў у мікрараёне Усход 1 у Мінску (архіт. Г. Сысоеў). Цыклу А. Кішчанкі ўласціва шматпрасторавая сістэма. Аўтар выкарыстоўваў у кожным пано як сімвалічнае, так і асацыятыўнае абагульненне, незвычайную схему кампазіцыі. Невыпадкова ён звяртаецца да вопыту старых майстроў, у прыватнасці схематычнай кампазіцыі жыційных абразоў, дзе вакол вялікай фігуры размяшчаюцца выявы меншага маштабу. У кожнай з чатырох кампазіцый у невялікім медальёнеклейме прысутнічае фігура маці з дзіцем — элемент са старадаўняга герба Мінска, які надае ўсяму цыклу гістарычны сэнс, стварае часавую сувязь дня сённяшняга з гістарычным мінулым. Мастак тактоўна ўносіць у колеравую гаму манументальнага твора чысціню фарбаў і ліній арнаментальнага строю беларускага народнага мастацтва. Ярка насычаная палітра смальтавай мазаікі на тарцах чатырох дамоў не толькі кампазіцыйна, але і канструкцыйна аб’ядноўвае вертыкалі 17-павярховых будынкаў, з’яўляецца дамінантай усяго мікрараёна ў дэкаратыўным і вобразна-тэматычным плане.