КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
ганічна дапоўніла асяроддзе інтэр’ера залы рэстарана «Папараць-кветка» г. Маладзечна і другая размалёўка Л. Хобатава «Ноч на Купалу» (1986) (у сааўт. з С. Кірушчанкам). У роспісе I. Кліменкі «Сказ пра Турэц» (1986) у Палацы культуры в. Турэц Карэліцкага раёна, выкананым у тэхніцы энкаўстыкі, арганічна пераплятаецца легенда, гістарычнае мінулае краю з падзеямі сённяшняга дня. Ён пабудаваны на няяркіх, спакойных тонах, сугучных беларускай прыродзе. Насычанасць колеравай палітры з адметнай стылістычнай пабудовай уласціва работам 3. Літвінавай «Арфей», «Горы», «Дзень нашага жыцця» (1984 — 1985) у інтэр’еры санаторыя «Місхор». Гэтыя размалёўкі вылучае метафарычная вобразнасць, філасофскі погляд мастака на жыццё. У такім жа плане вырашылі размалёўку «Песня аб родным краі» (1987) у холе рэстарана гасцініцы «Беларусь» у Мінску С. Дамарад і В. Чайка. Сімвалічнае гучанне надаецца вобразна-пластычнаму вырашэнню, кампазіцыйнай пабудове размалёўкі У. Крываблоцкага «У імя жыцця на зямлі» (1985) у фае Ушачскага музея народнай славы. Вялікая па памерах работа арганічна ўпісалася ў складаную архітэктурную сітуацыю музея. Чырвоны і чорны колеры ў роспісе нясуць сімвалічнае гучанне, праз іх супрацьборства мастак не толькі перадае свае пачуцці, эмоцыі, але і праз філасофію мастацтва выказвае сваё разуменне быцця на зямлі. Рэспубліканская рэтраспектыўная выстаўка манументальнага мастацтва (1988) засведчыла дасягненні манументальнага жывапісу. Беларускіх мастакоў-манументалістаў характарызуе наватарскі пошук жывапіснай стылістыкі, пачуццё архітэктонікі, сувязі з архітэктурай, пашырэнне палітры мастацкіх сродкаў. ТЭАТРАЛЬНА-ДЭКАРАЦЫЙН АЕ МАСТАЦТВА Другая палова 70-х — 80-я гады ў беларускім тэатральна-дэкарацыйным мастацтве — гэта перыяд інтэнсіўных пошукаў узбагачэння выразнасці ў стварэнні зрокавага вобраза, адпаведнага зместу, характару эпохі і стылю твора. Змест жывапіснай дэкарацыі ў гэты перыяд набывае новае гучанне, дзе мастацкае абагульненне даходзіць да сімвала альбо вобразнай метафары. А сцэнічнае асяроддзе ўсё часцей падпадае пад уплыў зменлівасці, здольнай да пераўвасаблення і трансфармацыі. Шмат агульнага варта адзначыць у творчасці мастакоў, якія працуюць у драматычных тэатрах, дзе сімволіка-метафарычнае рашэнне набывае большую разнастайнасць, а трансфармацыя — часам залішнюю ўмоўнасць. Мастакоў не задавальняе толькі скрупулёзная перадача месца дзеяння спектакля, калі дэкарацыя з’яўляецца хоць і выразным, але ўсё ж фонам прадстаўлення. Сёння яны разам з драматургам і рэжысёрам становяцца сааўтарамі спектакля, каб з адкрыццём заслоны гледачы змаглі ва ўсёй паўнаце адчуць жанравую своеасаблівасць твора, эпоху, час падзей. Кожны спектакль мае сваю прастору, свой пластычны і каларыстычны вобраз, які эмацыянальна ўздзейнічае на гледача. Усё часцей дэкаратары звяртаюцца да адзінай сцэнічнай устаноўкі, якая з дапамогай святла, паваротнага круга зазнае нязначную трансфармацыю, набываючы большую дзейснасць. Цікава ў гэтых адносінах разгледзець яркія, відовішчныя спектаклі, над афармленнем якіх працаваў мастак Я. Лысік. Разам з балетмайстрам В. Елізар’евым ён выкарыстаў новыя мастацкія прыёмы і прынцыпы, што значна ўзбагаціла і пашырыла выразныя сродкі пластычнага вобраза балетнага спектакля. Пры стварэнні сцэнічнага афармлення Я. Лысік адштурхоўваецца ад першаасновы твора — музычнай драматургіі, лібрэта, балетмайстарскай і рэжысёрскай трактоўкі. Балеты «Кармэн-сюіта» Ж. Бізэ — Р. Шчадрына (1974), «Стварэнне свету» А. Пятрова (1976), «Тыль Уленшпігель» Я. Глебава (1978), «Спартак» А. Хачатурана (1980), «Шчаўкунок» П. Чайкоўскага (1982) і опера «Джардана Бруна» С. Картэса (1977) вызначаюцца своеасаблівасцю творчага асэнсавання музычнага твора. У аснову ідэйнай канцэпцыі спектакля «Кармэн-сюіта» пастаноўшчыкі паклалі паэтычнасць і летуценнасць, рамантычнасць і ўзнёсласць у трактоўцы вобраза галоўнай гераіні балета — Кармэн. Мастак адмаўляецца ад традыцыйнай сцэнічнай каробкі з падугамі, кулісамі, заднікамі. Усю сцэну заняла суцэльная сферычная панарама і масіўная металічная канструкцыя, якая па ходу спектакля трансфармавалася, надаючы сцэне ўражанне бясконцасці нябеснай прасторы. Вялікую цікавасць выклікае афармленне Я. Лысікам балета 143. Я. Ждан. Эскіз дэкарацыі суперзаслоны да балета Л. Мінкуса «Дон Кіхот» у Дзяржаўным тэатры оперы і балета. 1979 «Стварэнне свету». У гэтым спектаклі асновай творчага метаду мастака, як і ў папярэднім, стала абагульненне. Пастаноўшчыкаў не зусім задавальняла лібрэта, створанае па гумарыстычных малюнках Ж. Эфеля. I калі харэограф у шэрагу выпадкаў вымушаны падпарадкоўваць характар танца музычнай аснове твора, то мастак імкнецца ўсе зрокавыя вобразы давесці да глабальнага абагульнення, каб раскрыць гісторыю нараджэння, станаўлення, пагібелі і адраджэння ўсяго чалавецтва. Ствараецца паралельны выяўленчы рад, які аб’ядноўвае музычны і харэаграфічны бок і змест спектакля. Характэрнай асаблівасцю творчасці Я. Лысіка з’яўляецца манументальнасць, абагульненасць вобразаў, якія ў рознай ступені праяўляюцца ў кожнай карціне ці эпізодзе. У яго не сустрэнеш вытанчанага жывапісу, скрупулёзнай распрацоўкі дэталей. Усе вобразы вытрыманы ў строгай манеры. Каларыт заўсёды насычаны. Пры вырашэнні вобраза мадонны мастак выкарыстоўвае срабрыста-блакітны колер з цёмнымі палосамі акруглых ліній. Вогненнасць «першага круга» пекла кантрастна падкрэслена чорнымі сілуэтамі асноўных фігур. Сучасны свет мастак перадае з дапамогай халодных тонаў металу, зброя з якога запаланіла ўсю планету. Зусім іншы падыход дэкаратара да вырашэння сцэн «Нараджэнне свету» і «Нараджэнне Адама». Аднак і тут танальнае спалучэнне блакітнага, зялёнага, ружовага і шэрага колераў не ўражвае асаблівай разнастайнасцю, а толькі нагадвае гэтыя колеры. Адлюстраванне амаль заўсёды ўпісана ў круг, цэнтр якога займае галоўны вобраз, а каля краёў ён быццам бы зліваецца з касмічнай прасторай, падкрэсліваючы вечнасць і глабальнасць усяго таго, што адбываецца ў свеце. У наступных работах Я. Лысік імкнецца ўзбагаціць знаходкі спектакля «Стварэнне свету». У афарм- ленні балета «Тыль Уленшпігель» мастак ужывае пяць жывапісных заднікаў, якія па ходу дзеяння канкрэтызуюць і абагульняюць падзеі, што разгортваюцца на сцэне. Плённай і цікавай для дэкаратара з’явілася работа над афармленнем балета «Шчаўкунок» П. Чайкоўскага. Усю сваю фантазію Я. Лысік накіраваў на стварэнне казачнага свету, узнёслага і рамантычнага. Яго афармленне, быццам вытканае са святла і колеру, было дапоўнена маляўнічымі, выразнымі па пластыцы касцюмамі. Як і ў папярэдніх спектаклях, у афармленні оперы «Джардана Бруна» С. Картэса Я. Лысік выкарыстоўвае прынцып сферычнай прасторы і металічную канструкцыіЬ, якая на гэты раз размешчана на планшэце, што зрабіла яе больш рухомай і павялічыла магчымасці ўключэння ў дзеянне. Павялічылася таксама колькасць дробных дэкаратыўных элементаў. Маскі, агароджы, фрагменты жывапісных твораў эпохі Адраджэння дапамагалі развіццю сюжэта. У агульным рэчышчы пошукаў сучаснага стылю знаходзіцца творчая манера Я. Ждана, аб чым сведчаць дэкарацыі да балета «Дон Кіхот» Л. Мінкуса (1979) і оперы «Рыгалета» Дж. Вердзі (1981). Мастак імкнецца знайсці абагульнены вобраз прадстаўлення, для чаго шырока выкарыстоўвае самыя характэрныя дэталі ў афармленні кожнай карціны. Вялікую ўвагу ён надае каларыстычнаму вырашэнню, якое б адпавядала характару спектакля. У «Дон Кіхоце» — гэта спалучэнне ружаватых, блакітных, вохрыстых колераў, якія ў складаным ‘узаемадзеянні ствараюць надзвычай маляўнічую карціну, здольную ўзбагаціць яркую і іскрыстую музыку Л. Мінкуса. Дэкарацыі да оперы «Рыгалета» перш за ўсё ўражваюць напружанасцю каларыстычнай гамы, пабу- даванай на супрацьпастаўленні святла і цемры, радасці кахання і трагізму, высакародных намераў і адчаю. Тут болып асацыятыўнага, філасофскага. Зрокавы вобраз будаваўся на абагульненнях, толькі асобныя дэталі перадавалі месца падзей. Ствараючы афармленне да оперы «Сівая легенда» Дз. Смольскага (1978), Ю. Тур выкарыстоўвае адзіную канструкцыю, што дазволіла пазбегнуць шматлікіх перамён дэкарацый. 3 дапамогай дзвюх дыяганальных куліс, якія злучаліся ў глыбіні сцэны, мастак здолеў паказаць бясконцасць прастору. Зрокавы вобраз будаваўся на філасофскім разуменні жыцця як працяглай дарогі, якая губляецца ў глыбіні вякоў. У спектаклі «Сцежкаю жыцця» Г. Вагнера (1980) Ю. Тур з глыбокім пранікненнем у сутнасць твора паказаў трагедыю Беларусі ў час нямецка-фашысцкай акупацыі. Вобраз шматпакутнай зямлі стварыў мастак убалеце «Курган» Я. Глебава (1982). Усю сцэну займае шырокая панарама з палямі і лясамі, невялікімі вёсачкамі і стужкамі рэк. Вечаровы прыцемак з апошнімі промнямі сонца надаваў асаблівую цеплыню і прывабнасць краявіду. Аднак агульная гама засталася напружанай і трагічнай. Творчым падыходам у стварэнні яркіх, відовішчных спектакляў вызначаюцца дэкарацыі Э. Гейдэбрэхта да вакальна-харэаграфічнага прадстаўлення «Карміна Бурана» на музыку К. Орфа (1983), балета «Балеро» М. Равеля (1984) і оперы «Вайна і мір» С. Пракоф’ева (1985). Рыхтуючы афармленне, мастак надзвычай уважліва ставіцца да музычнай асно'вы твора, яго інтэрпрэтацыі пастаноўшчыкамі. Дэкарацыі да «Карміны Бураны» ўражваюць манументальнасцю зрокавых вобразаў, каларыстычнай насычанасцю і суладнасцю колеру. 3 дапамогай складанай светлавой партытуры Э. Гейдэбрэхт імгненна пераўтварае характар афармлення ў адпаведнасці з падзеямі, якія разгортваюцца на сцэне. Значную цікавасць выклікаюць дэкарацыі да балета «Балеро». Пастаноўшчыкі адмовіліся ад традыцыйнай трактоўкі, калі асноўная ўвага ўдзялялася раскрыццю любоўных калізій. У іх трактоўцы балет раскрывае тэму грамадзянскай вайны, расказвае пра падзеі, што адбываліся ў Іспаніі ў другой палове 30-х гадоў нашага стагоддзя. Афармленню спектакля ўласцівы прынцып дынамічнага развіцця. Спачатку, пасля поўнай цемры, барвовым святлом афарбоўваецца толькі ніжні край сцэнічнага гарызонту. Потым пачынаюць праяўляцца сілуэты горных пікаў, абуджаючы ўяўленні пра пейзажы Іспаніі. Паступова яны трансфармуюцца ў нейкую цёмную, пагрозлівую масу, на фоне якой з’яўляюцца асобныя фрагменты «Гернікі» — славутага твора Пабла Пікасо. Зрокавы вобраз, створаны дэкаратарам, значна ўзмацняе напружанасць падзей, падкрэсліваючы кульмінацыйны момант трагічнай развязкі.