КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
3 вялікай зацікаўленасцю прыступіў Э. Гейдэбрэхт да работы над афармленнем гістарычнай оперы С. Пракоф’ева «Вайна і мір» (1985), у якой яскрава намаляваны карціны жыцця народа ў надзвычай адказны перыяд, калі вырашаўся лёс Расіі ў час вайны 1812 г. Дэкарацыі мастака разам з сапраўднай гістарычнай дакладнасцю, жыццёвасцю вызначаліся вялікім драматычным гучаннем. Трынаццаць карцін, у якіх раскрываліся падзеі оперы, з асаблівай дакладнасцю перадавалі месцы дзеяння. Спектакль атрымаўся яркім, відовішчным і праўдзівым. У рабоце над афармленнем музычнага спектакля важна, каб мастак адразу ж высветліў для сябе спецыфіку жанру. Музычная камедыя патрабуе той жа выразнасці, што і опера, але тут неабходна болвшая рухомасць усёй сістэмы. У аперэце сольныя нумары змяняюцца масавы- мі вакальна-танцавальнымі сцэнамі, адбываецца змена рознахарактарных эпізодаў. Музычная камедыя патрабуе дынамікі ва ўсім — у самім дзеянні і ў афармленні. Цікавым прыкладам могуць служыць спектаклі Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі БССР «Сцяпан — вялікі пан» Ю. Семянякі (1979, маст. А. Марозаў), «Мая жонка — ілгуння» В. Ільіна і У. Лукашова (1979, маст. У. Гардзеенка), харэаграфічны спектакль «Паненка і хуліган» на музыку Дз. Шастаковіча (1982, маст. Я. Ждан), «Судны час» Р. Суруса паводле п’есы А. Макаёнка «Трыбунал» (1984, маст. Б. Герлаван). Развіццё дэкарацыйнага мастацтва драматычнага тэатра на сучасным этапе характарызуецца разнастайнасцю творчых інтарэсаў мастакоў, багаццем пластычных вобразаў, цікавымі пошукамі ў плане жывапіснага падыходу да стварэння патрэбнага асяроддзя, дзе разгортваюцца падзеі спектакля. Сёння беларускія дэкаратары адмовіліся ад шырокага выкарыстання фактур разнастайных матэрыялаў і імкнуцца шукаць сцэнічны вобраз з дапамогай агульнай сцэнічнай устаноўкі, светлавой партытуры і жывапісу. У творчасці Б. Герлавана, А. Салаўёва, Ю. Тура, М. Волахава, М. Якуніна, В. Лесіна, Т. Карвяковай і іншых наглядаецца мноства цікавых вырашэнняў, разнастайнасць інтэрпрэтацый класічных і сучасных твораў. У лепшых работах па-сапраўднаму глыбока раскрываецца сутнасць драматургічнага матэрыялу, дзе зрокавы вобраз служыць дзейсным сродкам у раскрыцці ідэйнай сутнасці сцэнічнага твора. Кожны новы твор для Б. Герлавана — гэта пошук выразнасці пластычнай мовы, гарманічнага адзінства зрокавых вобразаў з характарам пастаноўкі. Сведчаннем гэтаму могуць служыць дэкарацыі да спектакляў тэатра імя Я. Купалы «Святая прастата» А. Макаёнка (1976), «Святая святых» I. Друцэ. «Аптымістычная трагедыя» У. Вішнеўскага (абодва 1977), «Плач перапёлкі» паводле I. Чыгрынава (1980), «Рэвізор» М. Гогаля (1982), «Радавыя» А. Дударава (1984) і інш. Аб жыцці простага селяніна, яго клопатах і надзеях расказвае спектакль «Святая прастата». Б. Герлаван адмаўляецца ад дробнай дэталізацыі сялянскага побыту, а стварае абагульнены вобраз Зямлі. Гэта ўзгорак, быццам бы апярэзаны паралелямі і мерыдыянамі. Цэнтр яго займае сялянскі воз з небагатым скарбам. Над узгоркам — блакітнае неба, якое мянялася па ходу дзеяння. Роздум аб непадзельнасці чалавека і зямлі, роднай прыроды працягвае мастак у спектаклі «Святая святых» I. Друцэ. Зялёная зямля з гаманлівым ручаём, празрыстае блакітнае неба і гнуткае, трапяткое голле вярбы стваралі ўражанне паэзіі і хараства, што адпавядала характару галоўнага героя. У «Аптымістычнай трагедыі» Б. Герлаван прапанаваў агульную канструкцыю, дзе палуба вялікага карабля, лесвіцы мачтаў, капітанскі мосцік, ілюмінатары, ствалы пушак перадавалі напружаную атмасферу, адпаведную падзеям, якія разгортваліся на працягу ўсяго спектакля. 3 дапамогай асвятлення мастак адкрываў шырокія магчымасці рэжысёру-пастаноўшчыку імгненна мяняць месца дзеяння, выкарыстоўваць розныя пляцоўкі для жывых і нечаканых мізансцэн, паказваць асобныя сцэны буйным планам. Проста і пераканаўча стваралася патрэбная атмасфера, патрэбны настрой у спектаклі «Плач перапёлкі» паводле рамана I. Чыгрынава. У цэнтры сцэны Б. Герлаван змяшчае нахілены памост. Ён служыць сялянскай хатай і калгасным полем, на якім каласуе збажына, роднай зямлёй і вясковай вуліцай, куды збіраюцца сяляне, каб пагутарыць аб тым, што іх чакае ў такі неспакойны час. Шмат задач выконвае памост, але, бадай, самым галоўным з’яўляецца тое, што гэта зямля мірных, працавітых людзей. Сваю задуму мастак падкрэслівае надзвычай выразным прадметам — на пярэднім плане ён быццам незнарок забывае плуг. Удалечыні, паабапал памоста, раскіданы сялянскія хаты. Усе яны прыгожыя, дагледжаныя. Мірнае жыццё вёскі Малыя Верамейкі абрываецца нечакана. На гарызонце ўспыхваюць пажары, якія паступова шырацца, набліжаючы бяду ў гэту вёску. Разам з акцёрамі гледачы ўслухоўваюцца ў кожны гук, углядаюцца ў чырвоныя водбліскі неба, насцярожана чакаюць страшных падзей. Рыхтуючы эскізы дэкарацый да «Рэвізора» М. Гогаля, Б. Герлаван імкнуўся знайсці самае галоўнае ў прачытанні твора. Вось чаму ў люстраных варотах са свечкамі глядач адразу ж успомніў гогалеўскі эпіграф: «Не крыўдуй на люстэрка...» Люстэркі павялічвалі глыбіню сцэны, дынаміку падзей, стваралі ўражанне, што на сцэне прысутнічае вялікі натоўп народа. Абагульненасць зрокавага вобраза, умоўнасць дэталей былі падказаны характарам прадстаўлення. Вялікі поспех прынесла мастаку работа над афармленнем спектакля «Радавыя» А. Дударава, у якім адлюстраваны хвалюючыя падзеі Вялікай Айчыннай вайны. Дэкарацыі будаваліся на сімволіцы, асацыятыўнасці, даючы магчымасць гледачу адчуць і зразумець атмасферу тых трывожных часоў. 3 паўзмроку высвечваліся напаўразбураныя муры касцёла з арганам пад купалам, выявамі святых. Вобраз храма сімвалізаваў духоўнасць народа, яго культурныя заваёвы, якія знішчае вайна. Выбухі снарадаў, кулямётныя чэргі, гукі аргана, клубы дыму і пылу, слізганне асляпляльнага промня пражэктара ўзмацнялі ўражанне, што ўсё навокал рушыцца ў гэтым пекле. Самым эмацыянальным, хвалю- ючым акордам стаў фінал спектакля, калі знікаюць контуры касцёла, а ўсю сцяну запаўняюць фотаздымкі герояў, што загінулі ў барацьбе супраць фашызму. Іх прыгожыя мужныя твары, сканцэнтраваныя позіркі як напамін нашчадкам захаваць мір на планеце. Плённа працуе ў тэатры імя Я. Коласа А. Салаўёў. Мастак заўсёды знаходзіць пэўнае пластычнае асяроддзе, якое вызначаецца ёмістасцю зместу і заключае ў сабе даволі канкрэтнае жыццёвае абагульненне. Сведчаннем гэтаму могуць служыць дэкарацыі да спектакляў «Матухна Кураж і яе дзеці» Б. Брэхта і «Сымон-музыка» паводле паэмы Я. Коласа (абодва 1976), «Летась у Чулімску» А. Вампілава, «Скорыя цягнікі» А. Пановай, «Кастусь Каліноўскі» У. Караткевіча (усе 1978), «Сінія коні на чырвонай І'раве» (рэвалюцыйны эцюд) М. Шатрова (1980), «Паядынак» М. Матукоўскага (1984), «Зінуля» А. Гельмана (1985) і інш. У спектаклі «Матухна Кураж і яе дзеці» мастак з дапамогай абгарэлых дошак, рагожы, металу і цёмнага начнога неба стварае напружаную атмасферу, у якой жывуць героі Б. Брэхта. Нагрувашчаны тут метал, як злавесная хмара, імкнецца прыціснуць да зямлі і знішчыць павозку матухны Кураж. Ён сімвалізуе жорсткасць і бессэнсоўнасць вайны, вынік якой — гора і пакуты, смерць і спусташэнне. Пачуццё меры ўмоўнасці характарызуюць дэкарацыі да «Сымонамузыкі». А. Салаўёў не імкнецца перадаць канкрэтнае месца дзеяння, a стварае абагульнены вобраз прасторы, зменлівай і эмацыянальнай. Часам яна зіхаціць усімі колерамі вясёлкі, што адпавядае ўзнёслым марам юнага музыкі, а іншы раз набывае змрочную афарбоўку, быццам служыць напамінам аб пакутлівым жыццёвым шляху юнака. Зусім іншы падыход у стварэнні пластычнага вобраза ў спектаклі « Летась у Чулімску» А. Вампілава. Мастак шырока выкарыстоўвае фактуру разнастайных матэрыялаў: драўляныя сцены дома і дашчаны памост, мешкавіну і канапляныя вяроўкі, простую мэблю і лесвіцы, што надае дэкарацыі незвычайную маляўнічасць і красамоўнасць. 3 дапамогай светлавой партытуры прапанаваная канструкцыя трансфармавалася ў дворык правінцыяльнага гарадка і невялікі пакой, давала магчымасць асобныя сцэны паказаць буйным планам. Дэкаратар дасягнуў гарманічнага спалучэння пластыкі, колеравай разнастайнасці і багацця фактур матэрыялаў. У спектаклі «Скорыя цягнікі» А. Пановай А. Салаўёў з дапамогай асобных, найбольш характэрных дэталей стварае ўражанне ўтульнага кутка дачы вучонага-меліяратара Чарапанава. Сярод зеляніны, кветак удала размясціліся садовыя лаўкі, арэлі, балкон і пандус з парэнчамі. I хаця на працягу спектакля месца падзей не мянялася, у дэкарацыях не было аднастайнасці. 3 дапамогай асвятлення адбываліся каларыстычныя змены, выдзяляліся асобныя сцэны і эпізоды. Асновай афармлення спектакля «Кастусь Каліноўскі» У. Караткевіча сталі касцюмы сялян, надзвычай жыццёвыя, цікавыя па каларыту і пластыцы. Толькі зрэдку на цёмным фоне вырысоўваліся абрысы далечыні, а жывапісная нагрузка лажылася на масавыя сцэны, у якіх удзельнічала вялікая колькасць народа. Праз адзенне сялян глядач вызначаў час, месца дзеяння і характар пастаноўкі. Стрымана расказвае мастак пра гады варожага нашэсця ў спектаклі «Паядынак» М. Матукоўскага. 3 дапамогай колеравых плям, каларыстычных змен, святла, рухомых задніх і бакавых сцен, асобных дэталей праўдзіва паказваліся самыя розныя месцы падзей. Дэпо, дзе рамантуюць цягнікі, змянялася партызан- 144. А. Салаўёў. Эскіз дэкарацыі да спектакля А. Вампілава «Летась у Чулімску» ў тэатры імя Я. Коласа. 1978 скай стаянкай, доўгі цёмны калідор, па якім сноўдаюцца фашысты,— кабінетам Вернера. А калі Заслонаў застаецца адзін, з трывогай і надзеяй углядаецца ўдалячынь, уся прастора сцэны запаўняецца бярозкамі — сімвалам міру, жыцця і мар усіх тых, хто змагаецца супраць ворага. Сярод спектакляў Я. Нікалаева, якія ён аформіў у гэты перыяд, варта назваць «Укралі кодэкс» А. Петрашкевіча (1976), «Восем закаханых жанчын» Р. Тама (1977), «Мае надзеі» М. Шатрова (1978). У гэтых работах варта адзначыць жанравую дакладнасць і праўдзівасць дэкарацый. У спектаклі «Укралі кодэкс» мастак імкнецца раскрыць сатырычную накіраванасць п’есы. Падзеі пралога адбываліся ў ЗАГСе, дзе ўбогасць абсталявання, недарэчнасць і несумяшчальнасць аб’яў стваралі атмасферу бюракратычнай абыякавасці да чалавека. Кватэра прайдзісвета і хапугі Жоры Сыча была аформлена з той жа вастрынёй, што і папярэдняя. Тут на сценах развешаны хамуты, ручнікі, іконы, лапці, рэпрадукцыі з часопісаў і г. д. У другім пакоі былі развешаны тэатральныя афішы, фатаграфіі, аб’явы. Дэкарацыі Я. Нікалаева арганічна спалучаліся з камедыйна-сатырычнай трактоўкай падзей спектакля рэжысёрам Б. Эрыным.