КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Разнастайнасцю творчых почыркаў вызначаюцца дэкарацыі Дз. Мохава («Снежная каралева» Я. Шварца, 1977), Ю. Тура («Пяць рамансаў у старым доме» У. Аро, 1981), А. Апарына («Філумена Мартурана» Э. дэ Філіпа, 1983), Л. Герлаван («Вечар» А. Дударава, 1983). Вялікую цікавасць выклікала афармленне спектакля «Вечар». Л. Герлаван прапанавала абагульненую сцэнічную ўстаноўку, у якой арганічна ўзаемадзейнічалі сапраўдныя рэчы і тэатральная ўмоўнасць. Цэнтр сцэны займаў зрублены з бярвення калодзеж-журавель з сахой, вочапам, вядром і лаўкамі каля зруба. Ад драўлянага памосту ў розныя бакі разыходзіліся сцяжынкі. Па ходу дзеяння калодзеж ператвараўся ў стол, а лаўкі — у ложкі. Сапраўдны калодзеж, з якога героі спектакля чэрпаюць ваду, збіраюцца, каб пагутарыць, успомніць мінулае, дзяцей, сімвалізаваў сабой вечнасць жыцця. Шмат складанасцей сустракаецца ў рабоце мастакоў, якія працуюць над афармленнем спектакляў для дзяцей і юнацтва, дзе выразнасць зрокавых вобразаў павінна спалучацца з яркай відовішчнасцю і жыццёвасцю. Гэту задачу паспяхова вырашае У. Гардзеенка ў дэкарацыях да спектакляў «На ўсіх адна бяда» П. Макаля і «Партызанская зона» К. Губарэвіча (абодва 1976), «Два акенцы» Л. Петрушэўскай і «Мі:олка-паравоз» паводле М. Лынькова (абодва 1977), «Пойдзем у кіно?» А. Алексіна і «Барабаншчыца» А. Салынскага (абодва 1978) і інш. Для спектакля «На ўсіх адна бяда» мастак стварае адзіную двух’ярусную канструкцыю, верхнюю частку якой займае сцэна для наладжвання прадстаўленняў прыгоннага тэатра, ніжняя — пакоі для жылля акцёраў і рэпетыцый. Гэта надавала большую дынаміку падзеям, трактаваным рэжысёрам як народнае тэатральнае прадстаўленне. У афармленні спектакля «Партызанская зона» абпаленыя дошкі, параненыя дрэвы, нагрувашчванні жалеза ў спалучэнні з дэтальна распрацаванай светлавой партытурай значна ўзмацнялі напружанасць падзей, яскрава адлюстроўвалі атмасферу барацьбы. Складанае, шматпланавае афарм- ленне прапанаваў мастак у спектаклі «Міколка-паравоз». Каб падрыхтаваць гледача да будучага прадстаўлення, у фае тэатра сцены былі аздоблены чырвонымі сцягамі, шматлікімі стэндамі з буйнымі фотаздымкамі, якія раскрывалі гераічныя старонкі рэвалюцыі і грамадзянскай вайны. У глядзельнай зале маленькія гледачы з цікавасцю разглядалі складаную канструкцыю з семафорамі, як на сапраўднай чыгунцы, і знакамі рачнога прычалу. Калі павольна асвятлялася сцэна, то праз заслону гледачы бачылі мільгаценне зорак і прабіты кулямі і асколкамі снарадаў чырвоны сцяг. Падзеі спектакля пачыналіся на падрыхтаванай мастаком устаноўцы ў зале, потым пераносіліся на сцэну, потым зноў у залу, што значна павялічвала дынаміку падзей. Для твораў Ю. Тура, які працуе ў Рускім тэатры імя М. Горкага, характэрна багацце зрокавых вобразаў, іх пластычная і каларыстычная разнастайнасць. У кожным спектаклі ён імкнецца быць сапраўдным інтэрпрэтатарам пачуццяў і задумпісьменніка. Прыкладам гэтаму могуць служыць дэкарацыі да спектакляў «Трохграшовая опера» Б. Брэхта (1976), «Лазня» У. Маякоўскага (1977), «Пайсці і не вярнуцца» паводле В. Быкава (1978), «Гамлет» У. Шэкспіра (1984), «Апошні наведвальнік» В. Дазорцава, «Знак бяды» паводле В. Быкава (абодва 1985) і інш. Калі ў спектаклі «Трохграшовая опера» Ю. Тур будуе адзіную ўстаноўку, якая нагадвае старое, спарахнелае шапіто з лахманамі даху і сцен, зламанай мэбляй, то ў «Лазні» — тэатр-балаган з цыркавым манежам, машынай часу, кабінетам Пабеданосікава, прыёмнай Аптымісценкі і г. д. У двух гэтых спектаклях неад’емнай часткай стала асвятленне, якое значна пашырыла выразнасць дэкарацый, надало дынаміку асобным сцэнам і эпізодам. У афармленні спектакля «Пайсці і не вярнуцца» мастак нешматслоўны. Дэкарацыя ўяўляла сабой пустэльнае поле, перасечанае стужкай ракі, праз якую перакінуты кладкі, тросы. Усё навокал ахутана начной цеменню. Стваралася ўражанне неабсяжнасці прастору. Ю. Тур умела выкарыстоўваў асвятленне, што дало магчымасць рэжысёру Б. Луцэнку паказваць герояў спектакля буйным планам. Па задуме пастаноўшчыкаў спектакля «Гамлет» увесь свет — могілкі. Вось чаму ўсе падзеі разгортваюцца сярод руін на нейкіх могілках. Быццам з-пад зямлі вырастаюць велізарных памераў рукі, ногі, вушы як помнікі нейкім пачварам. Сярод гэтага хаосу блукае Гамлет са сваім пытаннем «быць альбо не быць», ходзяць, пакутуюць, кахаюць людзі. У дэкарацыях да спектакля «Апошні наведвальнік» Ю. Тур стварае кабінет намесніка міністра, свет- лы і прасторны, з пазалочанай ляпнінай на сценах, велізарнай люстрай і багатай мэбляй. Але гэта не задавальняе новага гаспадара, і ён пачынае рамонт. Пакой набывае зусім іншы выгляд — звалена ў адно месца мэбля, будуюцца рыштаванні, снуюць будаўнікі, прыходзяць наведвальнікі. Мастак стварыў тыповую атмасферу, якая пануе ў міністэрствах, паказаў звычкі іх гаспадароў. Глыбіню спасціжэння хвалюючых падзей мінулай вайны прадэманстраваў мастак Ю. Тур у спектаклі «Знак бяды» паводле аповесці В. Быкава. У гэтым творы звязваюцца асацыятыўна два гістарычныя перыяды — гады калектывізацыі і надзвычай драматычны перыяд жыцця ў акупацыі. Калі калектывізацыя заставалася толькі ў памяці, то вайна — 145. М. Якунін. Эскіз дэкарацыі да спектакля «Камуніст» Я. Габрыловіча у Гродзенскім абласным драматычным тэатры. 1977 146. Л. Трубецкая. Эскіз дэкарацыі да спектакля А. Чэхава «Чайка» у Гродзенскім абласным драматычным тэатры. 1977 вось яна, побач. У пошуках рэальнага асяроддзя спектакля мастак адштурхоўваўся перш за ўсё ад саміх падзей, ад герояў, простых і працавітых людзей, якім вайна не дазволіла стаяць убаку, а ўцягнула ў трагічны кругаварот. У афармленні варта адзначыць арыгінальную знаходку мастака — гэта ўжыванне сапраўдных рэчаў. Ю. Тур не пабаяўся на сцэне пабудаваць сапраўдную студню-журавель, браму, частку хаты з сякойтакой мэбляй. У гэтым ёсць надзвычай важная сэнсавая нагрузка. Бо падзеі спектакля рэальныя, канкрэтныя і адбываюцца яны вось тут, на гэтым двары, таксама рэальным. У рабоце над пастаноўкай Ю. Тур і рэжысёр В. Маслюк былі аднадумцамі і паплечнікамі, бо знаходка аднаго станавілася знаходкай другога. Так здарылася з белымі ручнікамі на дрэве, якія прапанаваў Ю. Тур як памяць народа аб загінуўшых. I калі раз’юшаны паліцай кідае ў калодзеж Петрака, Сцепаніда, плачучы, навязвае на журавель сваю хустку. Так знаходка мастака была падмацавана рэжысёрам. Вельмі шырока ў спектаклі Ю. Тур выкарыстоўвае светлавую партытуру, якая дапамагае вылучыць эпізоды той ці іншай сцэны, паказаць буйным планам герояў спектакля ў самыя трагічныя моманты іх жыцця. Гэта гібель у палыхаючым агні Сцепаніды, калі яна свядома пайшла на смерць, і ў сцэне гібелі Петрака. Да вартасцей спектакля трэба аднесці і касцюмы дзеючых асоб, не толькі галоўных герояў, але ўсіх персанажаў без выключэння: сялянскую ватоўку і простую хустку Сцепаніды, стары кажух Петрака, белую вопратку аднавяскоўцаў, якія часам збіраюцца каля калодзежа. Адзенне паліцэйскіх выпадковае, быццам не са свайго пляча, таксама сялянскае, але зброя і павязкі вылучаюць іх сярод аднавяскоўцаў. Чужароднымі ўспрымаюцца чорныя фашысцкія мундзіры, як і незразумелая нямецкая мова. Яны тут чужыя. Мастак і рэжысёр усе сродкі выразнасці, усе магчымасці пастановачнага майстэрства накіравалі на тое, каб стварыць глыбока праўдзівы, хвалюючы спектакль, узняць праблемы чалавечай годнасці ў складаных умовах. Сярод спектакляў М. Якуніна ў Гродзенскім абласным драматычным тэатры варта назваць дэкарацыі да «Аптымістычнай трагедыі» У. Вішнеўскага (1976), «Камуніста» Я. Габрыловіча (1977), «Францыска Скарыны» («Напісанае застаецца») А. Петрашкевіча (1978), «Несцеркі» В. Вольскага (1980), «Вечна жывых» В. Розава (1983) і інш. У «Аптымістычнай трагедыі» мастак выкарыстоўвае насычаны каларыт чорнага і чырвонага колераў. Перад гледачом паўставала велізарная палуба карабля, якая нагадвала і круг, і велізарны штурвал на фоне чырвоных сцягоў і палымнеючага неба. Тую ж напружанасць падзей мастак перадаваў у дэкарацыях да спектакля «Камуніст». Велізарны склад са стэлажамі, скрынкамі, бочкамі, калёсамі, скруткамі дроту займаў усё люстэрка сцэны. Кантрастнасць вохрыстага і чорнага колераў, удала знойдзены ракурс збудавання надавалі асаблівую выразнасць і дынаміку падзеям, што разгортваліся на сцэне. У дэкарацыях да спектакля «Несцерка» М. Якунін усю ўвагу сканцэнтраваў на паказе самабытнасці жыцця беларускага народа. Надзвычай жывапісна былі вырашаны гандлёвыя рады, каруселі. Вялікі поспех напаткаў мастака ў стварэнні народнага адзення, дзе колер, пластыка, выбар матэрыялу мелі не толькі этнаграфічную дакладнасць, але і мастацкую каштоўнасць. Шмат цікавых работ у гэтым жа тэатры было створана Л. Трубецкай, у якіх нельга не адзначыць тонкага разумення характару твора, яго жан- равай своеасаблівасці і аўтарскай задумы. У спектаклях «Грошы для Марыі» паводле В. Распуціна (1978), «Дыялог з любімымі» У. Жалезнякова (1980), «Дзікі Ангел» А. Каламійца (1981) зрокавыя вобразы вызначаліся разнастайнасцю задумы, багаццем колеравых суадносін. Лепшым творам Л. Трубецкай з’яўляецца афармленне «Чайкі» А. Чэхава (1977). Знойдзены сцэнічны вобраз нясе ў сабе тонкі смутак і паэзію, летуценнасць і хараство восеньскай пары. 3 акварэльнай тонкасцю перадаюцца дачны дворык, сцэнічная пляцоўка і аголеныя дрэвы. Вохрыстасць фарбаў надае асаблівую цеплыню і ўтульнасць, філасофскі роздум і засяроджанасць. Прапанаваная дэкарацыя з’яўляецца лепшым узорам афармлення чэхаўскага твора не толькі ў нашай рэспубліцы, але і на савецкай сцэне. Навізной думкі, нязвыкласцю і выразнасцю пластычных вобразаў вызначаюцца дэкарацыі М. Волахава да спектакляў «Інтэрв’ю ў БуэнасАйрэсе» Г. Баравіка (1976), «Арфей спускаецца ў пекла» Т. Уільямса (1977), «Марыя Сцюарт» Ф. Шылера (1979), «Візіт старой дамы» Ф. Дзюранмата (1981), «Судны дзень» паводле аповесці В. Казько (1983), «Паслухайце, я паміраю» («Маналог на гарадской плошчы») Ю. Зубкова (1985), якія ён стварыў на сцэне Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра. Скупымі сродкамі, з дапамогай асобных дэталей, светлавых эфектаў і чорнага фону, які быццам разарваны дзвюма сценамі, перадае мастак напружаную атмасферу падзей у Чылі («Інтэрв’ю ў Буэнас-Айрэсе»). Чырванаваты партал, увесь пабіты кулямі, вяровачныя петлі, мноства газетных выразак на светлай частцы фону і сілуэты маладых хлопцаў з узнятымі рукамі гаварылі аб жорсткасці барацьбы. Такі ж падыход у вырашэнні афармлення спектакля «За ўсё добрае — смерць» паводле