КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
У 60-я гады ва ўсім бляску раскрываецца жывапісны дар В. Цвіркі. Адзіным жывапісным расказам успрымаецца трыпціх «На зямлі беларускай» (1963—1966), у якім жыццё прыроды летам, вясной, восенню пададзена ў непадзельнай злітнасці з жыццём чалавека. Лірычная пранікнёнасць пейзажных матываў дасягаецца прыгажосцю жывапіснага тону, багаццем колеравых адценняў. В. Грамыка шукае паэтычны пачатак у працоўных буднях калгаснай моладзі. Тонкай лірыкай і чалавечай цеплынёй прасякнута палатно «Юнацтва» (1961). Трактарыстка ў рабочым камбінезоне, набраўшы ў ручаі вядро вады, зачаравана глядзіць на першыя вясновыя пралескі. Вясна, першыя кветкі, першая баразна ўзаранай зямлі дапаўняюць вобраз дзяўчыны, які вырастае ў сімвал юнацтва. Гэтую ж тэму працягвае В. Грамыка ў карціне «Гудуць трактары» (1964), дзе маладыя механізатары адпачываюць пасля змены, сярод свежаўзараных пластоў чарназёму з пробліскамі агнёў трактароў, што ракочуць у далёкіх разлогах вячэрняга поля. Умацаванне ў жывапісе асабістага, лірыка-інтэлектуальнага пачатку, метафарычнасці, асацыятыўнасці і дэкаратыўнасці народжана заканамерным імкненнем пазбегнуць пратакольнай фіксацыі фактаў і ўвасобіць значныя мастацкія абагульненні. Гэтым жа тлумачыцца шырокае пранікненне ў станковы жывапіс сродкаў выяўлення, характэрных для манументальнага мастацтва. У сувязі з такой пераарыентацыяй у творчасці многіх жывапісцаў рэспублікі адбываецца пэўная эвалюцыя. Адыход ад прынцыпаў станковага жывапісу ў бок празмернага разрастання дэкаратыўных элементаў у тэматычных палотнах уласцівы творчасці Б. Аракчэева. Мастак закончыў тэатральна-мастацкі інстытут у 1959 г. Ужо ў дыпломнай рабоце «Этапы вялікага шляху» ён заявіў аб сабе як аб цікавым жывапісцу, што можа ў звычайным факце ўбачыць рамантыку, стварыць пэўны псіхалагічны настрой. У наступных работах Б. Аракчэева адбываецца ўзмацненне дэкаратыўных якасцей жывапісу, а з ім і пэўная фармалізацыя творчасці. Мастак надае шмат увагі тэхніцы пісьма, каларыту, што дазваляе паўней выявіць змястоўны бок твора. Форма нараджаецца ў працэсе работы над тэмай, яна займае раўнапраўнае месца са зместам. Такімі з’яўляюцца яго прыгожыя па форме карціны «Медсястра» (1962), «У родным краі» (1975), дзе ў значнай ступені адчуваецца дэкаратыўнасць жывапісу. Ац непасрэднага вывучэння жыццёваіа матэрыялу да шырокіх абагульненняў ідзе М. Данцыг. Мастак выяўляе значнасць зместу праз выразнасць формы, арыгінальнасць кампазіцыйнай задумы. Такія палотны, як «Я ведаю, горад будзе Салігорск», «Растуць новыя кварталы», «Гудзе зямля салігорская» (усе 1960), «Стары і новы Мінск» (1963), «Мой Мінск» (1967), адзначаюцца эмацыянальнай шматпланавасцю, вобразна-паэтычнай прыўзнятасцю, свежасцю і непасрэднасцю ўспрыняцця жыцця. 3 кожнай новай работай М. Данцыг гранічна актывізуе сродкі адлюстравання. Яго палотны набываюць усё большыя памеры, у іх выкарыстоўваюцца выразныя магчымасці фарбы. У карціне «У заводскай сталовай» (1963) карычнева-чырвоныя сілуэты фігур, акрэсленыя выразным контурам, успрымаюцца як мазаічнае пано. Графічнае дзяленне палатна тонкім пераплётам вокан і асветленай пляцоўкай стойкі на выразныя квадраты-сектары ўзмацняе такое ўражанне.У гэтай рабоце намеціліся спробы асваення ўмоўных сродкаў манументальнага мастацтва, надзвычай лаканічных і стылізаванаспрошчаных. Калі ў М. Данцыга адыход ад станковага жывапісу намеціўся ў бок манументальнай графічнасці, дык творчасць А. Малішэўскага эвалюцыяніруе ў іншым напрамку. У творах бытавога жанру ён паказвае галоўным чынам працу і жыццё калгаснага сялянства. Звонкая зелень летняга дня ў карціне «Даяркі» (1960), марозная свежасць паветра ў партрэце брыгадзіра-палявода В. Прыступчыка (1960) падкрэсліваюць рознасць характараў партрэтаваных, дапамагаюць з большай паўнатой раскрыць іх псіхалагічны стан. У пачатку 60-х гадоў у творчасці А. Малішэўскага намячаецца адыход ад прынцыпаў непасрэднага адлюстравання жыцця. У карціне «Вясна» (1962), дзе паказаны дзве будаўніцы, што адпачываюць у абедзенны перапынак на пясчаных насыпах новабудоўлі, плоскасная дэкаратыўнасць, наўмысна падкрэсленая эцюднасць вызначаюць мастацкую форму твора. Паэтычная вобразнасць, каларыстычнае багацце і пластыка формы, якія мы бачым у яго пейзажах «Восень» (1960), «Сакавік. Апошні снег» (1961), саступілі месца наўмыснай стылізацыі прыроды, пазбаўленай непасрэднасці ўспрыняцця, жывога дыхання («Пад Варысавам», 1965). Распрацоўка сюжэтнага дзеяння, псіхалагічных сувязей, індывідуальных асаблівасцей характару, тыпізацыі вобразаў як бы выпадае з творчай праблематыкі мастака. Сучасная тэматыка заняла вядучае месца ў творчасці Л. Асядоўскага, выхаванца Беларускага тэатральна-мастацкага інстытута. У невялікай карціне «Няхай заўжды будзе сонца» (1964) мастак паказвае дзяцей, якія гуляюць на пляцоўцы гарадскога парка. Тут столькі сонечнага бляску, радасці, яркага захаплення жыццём! У гэтай кампазіцыі вызначаецца выяўленчая манера Л. Асядоўскага. Парывіста-размашысты стыль яго жывапісу выступае на першы план. У пошуках новай арыгінальнай формы некаторыя жывапісцы часам адступалі ад сапраўднага пазнання сучаснасці. Засваенне мастацкага вокыту сусветнага мастацтва часта выяўлялася ў перайманні стылістычных прыёмаў, у адкрытым запазычанні. Карціны ствараліся не на аснове жыццёвага вопыту, а як рэмінісцэн- цыі мінулых мастацкіх культур. Ідучы па гэтаму шляху, мастакі адмаўляліся ад рэалістычнага адлюстравання рэчаіснасці, знарок нагрувашчвалі прыёмы метафарычнасці, алегарычнасці, сімволікі, знакавай умоўнасці, пагарджалі неабходнасцю даследавання натуры. Тэндэнцыі суровага, гераічна-валявога падыходу да гістарычнай сучаснасці асабліва праявіліся ў творчасці маладых. Новы этап у развіцці станковай карціны прывёў да зацвярджэння так званага «суровага стылю». Гэтая суровасць у сваёй вобразна-стылявой канцэпцыі выступала антыподам параднага мастацтва перыяду культу асобы. Гераічнасць, цвёрдасць вобразаў, скупасць у сродках адлюстравання як бы адкрывалі новае адчуванне сучаснага жыцця, жыцця суровага і поўнага мужнага пафасу. Але ў далейшай эвалюцыі гэтай плыні неяк сталі кананізавацца інтанацыі нерухомай панурасці, душэўнай замкнёнасці, здранцвення перад прозай жыцця. У вобразах савецкіх людзей пачало знікаць духоўнае багацце, паўната псіхалагічных характарыстык. У сістэме выяўленчых сродкаў пераважалі цёмныя фарбы, спектр іх абядняўся, багацце і разнастайнасць каларыстычнага строю змяняліся штампам. Псіхалагічнае багацце вобразаў падмянялася фармальна-стылістычным пошукам экспрэсіі мастацкай формы, стварэннем «рэалістычнай умоўнасці». У працэсе эксперыментальнага пошуку мастакі-станкавісты шырока выкарыстоўвалі вопыт манументальнага жывапісу, кампазіцыйныя прыёмы станковай графікі. Пры гэтым іх творчыя намаганні накіроўваліся на перадачу асабістых перажыванняў, выкліканых з’явамі сучаснасці. Такое змяшчэнне акцэнтаў патрабавала асобых, абстрагавана-ўмоўных формаў увасаблення. У гэтым заключалася небяспека адыходу некаторых творцаў ад жыццёвай праўды і яе адэкватнага адлюстравання. Так, напрыклад, у карціне У. Мінейкі «Дарожнікі» (1962) дамінуе схематызм вобразаў, адсутнасць жыццёвай канкрэтнасці. Гэтыя ж недахопы характэрныя і для работы У. Пасюкевіча «Рыбакі» (1963). Абстрактнасць колеру, эфекты дэкаратыўных спалучэнняў, вольная інтэрпрэтацыя формаў вызначаюць кампазіцыю Б. Аракчэева «На сплаве» (1973). Блікі сонечнага святла, зіхценне водных «зайчыкаў» між бярвёнаў велізарнага плыта, рэзкія, разрозненыя плямы прадметных формаў вызначаюць характар паверхні палатна — прыём, за якім цяжка ўспрымаецца сутнасць адлюстраванага. Творам Л. Шчамялёва ўласціва падкрэсленая графічнасць жывапісу, цяга да ўмоўнага абагульнення формаў — творчая манера, якая на першым этапе яго дзейнасці сумяіпчалася з паўнакроўнасцю жывапісу, рэалізмам мастацкай формы («Цяжкія гады», 1965). У далейшых творах акцэнт перамяшчаецца на фармальныя элементы: выразнасць колеру, вастрыня формы становяцца аўтаномнымі, мастак прыбягае да дэфармацыі, парушэння прапорцый і іншых адступленняў ад рэалістычнай трактоўкі. Гэтым арсеналам сродкаў карыстаецца ён пры стварэнні карціны «Партызан» (1966). Дэфармацыяй прапорцый персанажаў адзначана карціна «На беларускім вяселлі» (1968). Фігуры маладажонаў, іх бацькоў, якія сустракаюць хлебам і соллю вясельных гасцей, выцягнуты па вертыкалі. Пазней мастак пазбаўляецца ад выдаткаў у сваёй творчасці. Жывапіс яго палотнаў «Студэнты» (1968), «Сям’я» (1971), «Маладыя» (1975) набывае прыгажосць тону, моцнае гучанне, асаблівую гармонію колеравых адносін. Імкненне асвоіць вопыт манументальнага і дэкаратыўнага мастацтва, творча выкарыстоўваць яго ў станковым жывапісе захапіла многіх жы- вапісцаў старэйшага і сярэдняга пакаленняў. Гэтым эксперыментам аддаў даніну і вопытны жывапісец К. Касмачоў. У трыпціху «Рэчыцкая лірычная» (1965) ён выступае паэтам-лірыкам, тонкім майстрам дэкаратыўнага жывапісу. Ва ўсім строі палатна ярка адлюстравана музыкальнасць кампазіцыйнага матыву. Пры гажосць формы, артыстычнасць выканання, напеўнасць унутранага стану персанажаў зліваюцца ў адзіны акорд. Бакавыя часткі трыпціха гучаць нібы самастойныя палотны. Тут няма празмернай апавядальнасці, псіхалагічнай распрацоўкі сюжэта. Графічна-дэкаратыўнае адлюстраванне прадметнага свету падкрэслівае музыкальнасць тэмы, стварае агульны, з лёгкім адценнем самоты, настрой. У 60-я гады мастакі рэспублікі выпрабоўвалі разнастайныя жывапісныя сродкі і стылістычныя прыёмы жывапісу. У творчасці некаторых з іх станковы жывапіс збліжаецца з арнаментальна-дэкаратыўным мастацтвам, у якім вобраз чалавека выступае адным з элементаў узору. Такія тэматычныя работы «Узоры» (1967) і «Дзяўчаты» (1968) Л. Ізмайлавай, дзе адсутнасць псіхалагічнай распрацоўкі вобраза кампенсуецца рытмічнай узорыстасцю абазначаных фігур і прадметаў на маляўнічым фоне. Распрацоўка дэкаратыўнасці ў станковым жывапісе дала станоўчыя вынікі. Выкарыстанне традыцый народнай творчасці, разуменне пачуцця рытму, стылю, выразнасць дэкаратыўнага гучання колеру мы бачым у кампазіцыі «Свята песні» (1969) М. Казакевіча. Але плоскасная сістэма дэкаратыўнага жывапісу прывяла да змянення прыёмаў кампазіцыйнага вырашэння. Яна выклікала імкненне да колеравай і графічнай выразнасці сілуэта, арнаментальнасці выяўленчых элементаў, мала звязаных з ідэйным зместам. Апавядальна-псіхалагічная распрацоўка сюжэ-