КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
та стала несумяшчальнай з задачамі вырашэння дэкаратыўнасці мастацкай формы. У гэтым сэнсе паказальнай з’яўляецца творчасць некаторых з мастакоў. Моцны малюнак, жыццёвасць вобразнай характарыстыкі, матэрыяльнасць колеравага вырашэння былі 9. М. Казакевіч. Юнацтва. 1971 ўласцівыя пачатковаму этапу творчасці М. Залознага. Аб жыцці калгаснай вёскі першых пасляваенных гадоў расказвае ён у карціне « Вызваленая зямля» (1965). Крыху пазней у творчасці жывапісца наступае перыяд празмернага захаплення манументальна-дэкаратыўнымі прыёмамі выяўлення. У карціне «9 мая. Удовы» (1973) фарсіраванасць колеравага вырашэння ўжо не мае адпаведнай гармоніі. Уся структура кампазіцыі збліжае гэты твор з вітражом. Вядома, што дэкаратыўнасць колеру, як і распрацоўка жывапіснай сістэмы, з’яўляецца адной з важнейшых праблем мастацкай выразнасці. Імкненне павысіць дзейснасць і эмацыянальную напружанасць тэматычнага жывапісу вынікае з абво странага ўспрыняцця мастаком аб’ектыўнай рэчаіснасці, з пошукаў арыгінальных сродкаў мастацкага ўвасаблення. Аднак засяроджанасць намаганняў на вырашэнні чыста фармальных задач нярэдка прыводзіць да пэўнай творчай абмежаванасці і канцэнтрацыі ўвагі на другарадным. Навізна мастацкіх сродкаў у такім выпадку не вынікае з навізны і асаблівасці жыццёвага матэрыялу, непаўторнасці светаўспрымання мастака. Тэхналогія, манера, прыём, стыль становяцца галоўнымі напрамкамі пошукаў Г. Вашчанкі, А. Кішчанкі, У. Стальмашонка. Некрытычнае выкарыстанне спецыфічных сродкаў дэкаратыўнага жывапісу ў станковых палотнах хоць і прыўнесла ў творчасць У. Стальмашонка знешнюю маляўнічасць, плоскасную ўзорыстасць, але ў пэўнай ступені паслабіла глыбіню і значнасць зместу. У яго кампазіцыі «Свята ў камуне» (1969) магчымасці станковага жывапісу не рэалізаваны: яны цалкам падпарадкаваны ўмоўнай дэкаратыўнасці, за якой вобразы святочна апранутых камунараў не чытаюцца. Праблема нацыянальнага стылю ў мастацтве 60-х гадоў нярэдка вырашалася шляхам запазычання формаў народнай творчасці. У творчасці У. Стальмашонка і некаторых іншых жывапісцаў культывуецца народная арнаментыка, знешняя плоскасная дэкаратыўнасць, перанесеная з ткацтва ў станковы жывапіс. Пры гэтым нацыянальная своеасаблівасць мастацкай культуры ў цэлым не ўлічвалася, а бралася толькі тое, што ляжала на паверхні. У наступны перыяд творы У. Стальмашонка характарызуюцца болыпай духоўнай напоўненасцю вобразаў, унутранай змястоўнасцю кампазіцыі. У трыпціху «Сыны Радзімы» (1970) мастак ідзе па шляху публіцыстычнага, амаль плакатнага вырашэння зместу праз абагульненне. Ён глядзіць на гістарычнае мінулае рэспублікі праз прызму сённяш- няга дня. Увесь строй гэтага жывапіснага палатна дае ключ да разумення сучаснасці. На жаль, такі прыём у далейшым набывае ўсё большае падабенства з кінематаграфічным паказам чалавека буйным планам («Металургі» і «Фізікі», абедзве 1973). Цікавасць да духоўнага свету героя рэалізавалася толькі ў аднабаковым прыёме кампазіцыйнага вырашэння. Павялічаныя да буйных памераў твары на квадратным палатне, пададзеныя ў стылі фотамантажу, нясуць чыста інфармацыйную нагрузку. Да шырокіх мастацкіх абагульненняў імкнецца мастак-манументаліст Г. Вашчанка. Для яго станковых твораў характэрны стылявая паслядоўнасць, стабільнасць сістэмы выяўленчых прыёмаў («Непакорная», 1967). У натурных кампазіцыях «Хлеб» (1966), «Нацюрморт з фарбамі і кветкамі» мастак застаецца верным прыродзе і пачуццёваму ўспрыняццю. Паэтычна-прыўзнятым настроем прасякнуты палотны Г. Вашчанкі «Яблынька», «Палеская песня» (абодва 1968). Іншы мастацкі падыход дэманструе Г. Вашчанка пры стварэнні вялікіх тэматычных палотнаў, сюжэты якіх народжаны ў працэсе непасрэднага вывучэння жыцця. Гэта можна ўбачыць у кампазіцыі «У чаканні» (1968), у якой група жанчын адлюстравана шчыльнай сілуэтнай масай на фоне светлых аблокаў. У дыпціху «Бетон» (1970) намячаецца метафарычная пераасэнсоўка арсенала сродкаў манументальна-дэкаратыўнага жывапісу. Мастак спрабуе авалодаць жыццёва-рэалістычнай трактоўкай формы. Жывапіс палатна канкрэтны, матэрыяльны і вельмі прыгожы па сваім серабрыста-шэрым каларыце. Розны кірунак прымаюць пошукі новай формы ў творчасці А. Кішчанкі. У карціне «Памяць подзвігу» (1972), прысвечанай касманаўтам, якія загінулі пры вяртанні на зям- лю, мастак у аснову трактоўкі фігур касманаўтаў, што імкліва ляцяць уніз, паклаў прынцып класічнага рэалізму, а ў кампазіцыю палатна — прынцып сюррэалізму. Кампазіцыйныя прыёмы «палёту» ўваходзяць амаль ва ўсе наступныя творы мастака. Гэта можна прасачыць і ў карцінах «Агонь бацькоў» (1972), «Сцяг» (1974) і інш. Арыентацыя на метафарычнасць угадваецца і ў палотнах М. Данцыга. Пошукі падкрэсленай абагульненасці сілуэта, манументальна-дэкаратыўнага, метафарычна-рамантычнага гучання звязаны з жаданнем мастака глыбока, па-філасофску ўсеабдымна раскрыць сутнасць шматвобразных з’яў нашай гісторыі і сучаснасці. Маштабныя карціны М. Данцыга «Спадчына» (1973) і «Мінск. Плошча Перамогі» (1972) напісаны на аснове розных прынцыпаў мастацкага адлюстравання. Палатно «Мінск. Плошча Перамогі» расказвае аб усталяваным абрадзе — ускладанні жаніхом і нявестай кветак да падножжа помніка Перамогі. Тэме карціны адпавядае яе дэкаратыўна-арнаментальная арганізацыя. Архітэктура плошчы падымае гарызонт да верхняга краю палатна, а чорны сілуэт абеліска ўзмацняе гэтую накіраванасць уверх. 10. Г. Вашчанка. Жнівень. 1975 11. М. Данцыг. Нацюрморт. Аб Вялікай Айчыннай... 1968 У аснове карціны «Спадчына» — звычайная сюжэтная апавядальнасць: тры камбайнеры — стары, хлопец і дзяўчына, пакінуўшы свае ўборачныя машыны, усклалі сноп на магілу невядомага салдата сярод спелага жыта. Блакітнае неба, карычневыя палоскі зямлі, бела-жоўтыя, нанесеныя быццам па трафарэту каласы пазбаўлены матэрыяльнай вьіразнасці. Гіганцкія маштабы палатна супярэчаць графічнаму характару ўсяго адлюстравання. У кампазіцыйным строі карціны гэты ўзвышаны момант сустрэчы з гераічным мінулым савецкага народа не знайшоў адпаведнага адлюстравання. Спроба аб’яднаць мінулае з сучаснасцю характэрна і для палатна I. Ціханава «Сустрэча нёманскіх партызан» (1973). Кампазіцыя нарадзілася з рэальных фактаў — традыцыйных сустрэч партызан на месцах баявой славы. Значнасць гераічнага мінулага патрыётаў-партызан, нашых сучаснікаў, мастак спрабуе раскрыць усім строем кампазіцыі, абрысоўкай вобразаў. У цэнтры карціны — шчодра застаўлены стол, вакол якога са- браліся баявыя партызаны, жанчыны з дзецьмі на руках, старыя і падлеткі. Але вобразы былых партызан залішне абагульненыя, за знешняй экспрэсіўнасцю рухаў, дэкаратыўнасцю поз і разнастайнасцю тыпажу слаба высвечваюцца рысы сучаснага жыцця гэтых людзей, праўда іх характараў, існасць іх натур. Стылістычныя і сюжэтныя рэмінісцэнцыі з мастацкай культурай мінулага характэрны, напрыклад, для трактоўкі формы ў карціне В. Сумарава «Лікбез» (1967), у якой выкарыстаны вопыт жывапісу 20-х гадоў. У палотнах «Плытагоны» (1965), «Вяртанне», «На сваёй зямлі», «Пісьмо» (усе 1967) непасрэднае адлюстраванне жыцця трансфармуецца ва ўмоўна-графічнае апавяданне. Мастак шырока выкарыстоўвае прыёмы сярэдневяковай мініяцюры альбо народнага лубка. Гэты ж прыём малюнкава-графічнага расказа выкарыстаны і ў кампазіцыі «Мой дом» (1973). Запазычанасць элементаў, іншых відаў і жанраў выяўленчага мастацтва — распаўсюджаны прыём мадыфікацыі формы з мэтай надання ёй стылявых прыкмет сучаснасці, які 12. В. Сумараў. Мой дом. 1973 аказаў значны ўплыў на творчасць некаторых жывапісцаў рэспублікі. У гэтых адносінах паказальны вопыт М. Чэпіка, кожная работа якога адзначаецца мастацкай крытыкай як станоўчая з’ява ў сучасным мастацтве. Гранічна абагульнена трактуюцца тэмы ў карцінах «1941 год» (1967), «Маладзёжная брыгада» (1970), «Свята ўраджаю» (1972), «Працоўныя будні» (1973), «Да партызан» (1974) і інш. Невялікая работа Г. Качаноўскага «Шахцёры» (1973), якая расказвае аб новай прафесіі індустрыяльнага рабочага рэспублікі, мала чым адрозніваецца ад графічных аркушаў. Графікамі ў тэматычным жывапісе выступаюць маладыя мастакі В. Шпартаў («Круцільшчыцы», 1973), В. Бараўко («Ізаліроўшчыцы», 1972; «Змена», 1973), Г. Лойка («Прызыўнікі», 1973). Скупасцю мастацкіх сродкаў адлюстравання, умоўнасцю колеравых характарыстык адзначаюцца і карціны іншых маладых мастакоў. Адмоўныя адносіны да разгорнута-апавядальнага сюжэта, народжаныя імкненнем пазбегнуць ілюстрацыйнасці і «літаратурнасці», адводзілі жывапісцаў убок ад раскрыцця складаных жыццёвых праблем, сацыяльных супярэчнасцей і канфліктаў, глыбокага пранікнення ва ўнутраны свет савецкага чалавека. У некаторых выпадках жывапісцы прыбягалі да прамых запазычанняў у савецкім мастацтве, паўтораў з нязначнымі варыяцыямі сюжэтаў, што пазбаўляла творы ўнутранай цэласнасці, арыгінальнасці, нацыянальнай своеасаблівасці. Такая сістэма мастацкіх пошукаў станоўчых вынікаў не прынесла. I наадварот, тыя мастакі, якія чэрпалі свае знаходкі непасрэдна з самога жыцця, дасягнулі значных поспехаў. Навізной і арыгінальнасцю, свежасцю ўспрыняцця вее ад работ «Май» (1967), «Наша свята» (1968), «Трактарабудаўнікі» (1969) жывд- пісца В. Сахненкі. Шчырасць, глыбокая назіральнасць — неад’емная якасць карцін А. Мазалёва. У яго склаўся свой асаблівы каларыт, які адкрывае новыя грані прыгажосці навакольнага свету. Ён не прыдуманы, а ідзе ад жыцця. Колькі прыгажосці, непасрэднасці ўспрыняцця натуры, юнацкай чысціні ў вялікім палатне «Наташа» (1967). Кожны мазок перажыты і пакладзены на сваё месца ў прыгожай, багатай па жывапісе карціне «На дачы» (1965). Надзвычай тонка перададзена сонечнае асвятленне пакою, мяккі сілуэт хлопчыка ў рабоце «На канікулах» (1966). Дзякуючы жывапіснай тонкасці і псіхалагічнаму адлюстраванню яго работы ўспрымаюцца як чароўная праўда жыцця. Героі Р. Кудрэвіч надзвычай сучасныя. Яны ўзяты непасрэдна з жыцця, што асабліва бачна ў работах «Перад каНцэртам» (1967), «Беларуская антонаўка» (1973) і інш. Вобразы дзяўчат у гэтых карцінах арыгінальныя, непаўторныя. Кожная з гераінь мае не толькі сваё адметнае індывідуальнае аблічча, але і свой характар. Умелая мадэліроўка формы дазволіла перадаць і знешнія прыкметы сучаснікаў, і іх унутраны свет.