КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
183. А. Мятліцкі. Хваля. 1980 184. Л. Гумілеўскі. Галубка. 1983 паэтычныя і мяккія («Раніца», «Mapa»). Яму ўласціва і дакладнае, беспамылковае пачуццё часу, адчуванне эпохі («Л. Талстой», «В. Шэкспір», «Успаміны пра Рэмбранта»). Вельмі разнастайная тэматыка твораў А. Мятліцкага, які схіляецца да кампактных, дакладна вывераных кампазіцый, стрыманых пластычных вырашэнняў («Бяссонніца», «Мацярынства», «Урадлівасць» і інш.). Беларуская скульптура ў 80-я гады ўзнялася на даволі высокі абагульнена-сімвалічны ўзровень. У адрозненне ад скульптуры папярэдніх гадоў яе адносіны да духоўнага свету нашага сучасніка становяцца больш глыбокімі і шматбако- вымі. Яна актыўна звяртаецца да тэмы рэчаіснасці, да вобраза сучасніка. Тэндэнцыя актыўнага пошуку мастакоў, творчага спаборніцтва выклікала да жыцця прыкметныя змены ў вобразна-пластычнай структуры, прывяло да пэўнай дынамікі жанраў. Фарміруюцца новыя задачы пластыкі ў галіне эстэтычнага пераўтварэння навакольнага асяроддзя, складваюцца іншыя, чым раней, адносіны паміж манументальнымі і станковымі формамі скульптуры. * * * У развіцці беларускай м а н ументальнай скульптуры 70-х — пачатку 80-х гадоў працягваюцца пошукі новых пластычных канцэпцый. У творчасці скульптараў знайшлі адлюстраванне ідэі пераемнасці пакаленняў, памяці аб героях Вялікай Айчыннай вайны, пафас сацыяльных і навукова-тэхнічных пераўтварэнняў, пашырыліся ўяўленні аб свеце. У манументальнай скульптуры развіваецца многае з таго, што яна ўзяла з папярэдняга перыяду, а таксама вырашаюцца новыя праблемы, якія сталі больш складанымі. У канцы 70-х гадоў скульптура ўсё часцей уваходзіць у гарадское асяроддзе, у якім прастора фарміруецца па новых прынцыпах. Шэраг беларускіх мемарыялаў пачатку 70-х гадоў характарызуецца павышаным значэннем скульптуры, якая пачынае дамінаваць у планіровачнай структуры помніка. Так, да 30-годдзя знамянальнай падзеі — прарыву партызанскімі атрадамі блакады каля вёскі Паперына — 30 чэрвеня 1974 г. адбылося адкрыццё мемарыяльнага комплексу «Прарыў» (скульпт. А. Анікейчык, архіт. Ю. Градаў, Л. Левін). Яго арганізуючым цэнтрам стала скульптурная фігура партызана, быццам «вырваная» з масы атакуючых. Бетонная дарога («калідор»), што вядзе да вяршыні ўзгорка, абмежавана падпорнымі сценкамі. На іх размешчаны бронзавыя стужкі з назвамі партызанскіх злучэнняў, якія ўдзельнічалі ў прарыве. Пры набліжэнні ствараецца ўражанне, што скульптура вырастае ў памерах, а бетонныя глыбы, праз якія праходзіць глядач, становяцца меншымі. На вяршыні ўзгорка размешчаны брацкія могілкі з бронзавымі плітамі, дзе высечаны прозвішчы больш чым 1000 партызан, якія загінулі ў час аперацыі. Алея з 16 дубкоў сімвалізуе магутнасць партызанскіх брыгад. Акрамя выразнай скульптуры партызана ў комплекс уведзены дадатковыя элементы вобразна-мастацкай інфармацыі. Гэта мемарыяльны знак у выглядзе трох карабінаў, складзеных пірамідкай, і аб’ёмная рэльефная карта-схема баявой аперацыі «Прарыў». Прыём уключэння ў мастацкі вобраз натуральнага ландшафта, які стаў фонам для архітэктурна-пластычных элементаў, наогул характэрны для архітэктараў Ю. Градава і Л. Левіна. Мемарыяльны комплекс на вайсковых могілках у в. Рыленкі Дубровенскага раёна Віцебскай вобласці (1973, скульпт. М. Рыжанкоў, архіт. М. Ткачук) узведзены ў памяць аб тысячах савецкіх воінаў, якія загінулі ў баях у ходзе аперацыі «Багратыён». Прынцып яго вырашэння партэрны, з восевай планіроўкай і асіметрычным размяшчэннем дадатковых мемарыяльных аб’ектаў у зоне выхаду да асноўнага элемента комплексу — брацкіх могілак. Комплекс не мае ярка выражанай архітэктурнай ці скульптурнай дамінанты, усе элементы быццам прыціснуты да зямлі тужлівым грузам жалобнай тэмы, тэмы смутку і вечнай памяці. Праз уваход праглядваецца ўвесь мемарыял. Алея прамая і роўная, што візуальна скарачае шлях да могілак. 3 інтэрвалам у 50 метраў з левага боку ад цэнтральнай алеі пад вуглом устаноўлены чатыры бетонныя стэлы з урэзанымі ў іх бронзавымі рэльефамі, якія адлюстроўваюць подзвігі герояў. Першая кампазіцыя прысвечана Ю. Смірнову (быў распяты фашыстамі на сцяне бліндажа), другая — А. Васільеву (паўтарыў подзвіг А. Матросава), трэцяя — Г. Нікандравай (падняла байцоў у атаку). Аб мужнасці лётчыкаў авіяпалка «Нармандыя — Нёман» С. Астахава і Бруна дэ Фальтана, загінуўшых у адным самалёце, расказвае чацвёртая стэла. Сечаныя, лапідарныя формы рэльефаў, жорсткая рытміка аб’ёмаў перадаюць экспрэсію і дынамізм вобразаў. Рэльефы на стэлах, як і 16-метровы рэльефны фрыз на ўваходзе, падпарадкаваны архітэктурным аб’ёмам падкрэслена-геаметрычнай формы, што было характэрна яшчэ для стылістыкі 60-х гадоў. Вайсковыя могілкі прасторава фарміруюцца характэрнымі сілуэтамі групы густа пасаджаных дрэў на высокім узгорку. Алея «замыкаецца» мемарыяльным знакам, які ўяўляе сабой бэльку кансольнай канструкцыі са словамі «Подзвігі вашы бессмяротныя». Перад мемарыяльным знакам — Вечны агонь. Вакол зялёнага астраўка ў тры рады ў выглядзе тэрас устаноўлены невысокія надмагільныя помнікі з белага мармуру, на кожным з якіх выразаны па трыццаць прозвішчаў загінуўшых воінаў. Уся кампазіцыя складае ўражанне цэльнай і ў дастатковай ступені выразна арганізаванай прасторавай структуры. 70-я гады характарызуюцца таксама з’яўленнем мемарыяльных комплексаў, якія актыўна ўплываюць на вырашэнне горадабудаўнічых задач, карэкціруюць і фарміруюць архітэктурныя і горадабудаўнічыя планы. Так, плошча Перамогі ў Віцебску (1974, архіт. Ю. Шпіт, А. Данілава, скульпт. Я. Печкін, В. Маркаў) спраектавана як шматфункцыяналь- ны горадабудаўнічы ансамбль, пры стварэнні якога ставіліся тры важныя ўзаемазвязаныя задачы: збудаванне манумента савецкім воінам-вызваліцелям, партызанам і падпольшчыкам, рашэнне складанай транспартнай развязкі на перакрыжаванні дзвюх інтэнсіўных транспартных магістралей і планіровачная арганізацыя зоны адпачынку, уключанай у комплекс плошчы. Архітэктурна-мастацкі вобраз плошчы Перамогі нясе ў сабе дзве тэмы: подзвігу і міру. Добра спланаваны сквер мае мноства зручных куткоў для адпачынку. У цэнтры яго ўстаноўлены манумент, які ўяўляе сабой групу абеліскаў-штыкоў у характэрным для канца 60-х гадоў стылі. Тры 56-метровыя абеліскі, звужаныя ўверсе, аб’яднаны на вышыні пяці метраў фрызам з рэльефнымі кампазіцыямі: сустрэча воінаўвызваліцеляў, рэйкавая вайна партызан і барацьба падполыпчыкаў. Кожны з рэльефаў раскрывае пэўную тэму. Нягледзячы на ідэйна-кампазіцыйнае і тэктанічнае адзінства, адчуваецца некаторы схематызм у пластычным вырашэнні. Падкрэслена урбаністычная арганізацыя прасторы ажыццяўляецца ўводам у якасці актыўных элементаў ансамбля прыродных матываў — нізкія струмені вады ў двух басейнах перад манументамі (сімвал вечнага абнаўлення жыцця), ніцыя вербы (сімвал смутку) і мноства руж, прывезеных з розных куткоў краіны (сімвал вечна юнага і цудоўнага жыцця). У 70-я гады адбываецца працэс актыўнай замены помнікаў з недаўгавечных матэрыялаў новымі манументамі і комплексамі, у якіх скульптура адсутнічае, але архітэктурныя формы па пластычных характарыстыках набліжаюцца да скульптурных — інтэграцыя архітэктурнай і скульптурнай формаў. Да ліку такіх помнікаў можна аднесці воінскі мемарыял у Гарадку Віцебскай воб- ласці (1976, архіт. Ю. Градаў, Л. Левін), могілкі воінаў Савецкай Арміі ў Віцебску (1977, архіт. А. Бельскі). Разам з комплексамі, якія працягваюць тэндэнцыі канца 60-х — пачатку 70-х гадоў, з’яўляюцца помнікі больш камерныя, канкрэтныя, быццам набліжаныя да чалавека, да маштабу сучаснай гарадской сітуацыі. У гэтым сэнсе характэрны збудаваны ў 1974 г. у Жодзіне помнік-манумент у гонар савецкай маці-патрыёткі. Скульптары М. Рыжанкоў, I. Міско, А. Заспіцкі і архітэктар А. Трафімчук на аснове дакументальных фактаў, маючы на ўвазе канкрэтных людзей, стварылі абагульняючы вобраз моцнай эмацыянальнай сілы. Для вырашэння тэмы аўтары выбралі тып класічнага шматфігурнага манумента. На ступеньчатым пастаменце-ганку фігура маці і наводдаль ад яе — 5 сыноў, якія ідуць на вайну. Паміж імі — сімвалічная дарога. У трактоўцы вобраза маці аўтары абапіраюцца на шырокае кола асацыяцый. Тут выяўлены агульныя рысы і разам з тым падкрэслена партрэтнае падабенства з прататыпам: у вобліку канкрэтнай жанчыны як бы сінтэзуюцца пачуцці ўсіх тых, хто аддаў радзіме самае дарагое — сваіх дзяцей. Кампазіцыйнае вырашэнне манумента пабудавана на кантрасце статычнай постаці маці і дынамічных у пластыцы і вобразных характарыстыках сыноў. У групе выдзелена скульптура малодшага з братоў — Героя Савецкага Саюза Пятра Купрыянава. Ён з’яўляецца сувязным звяном паміж дзвюма дамінантамі помніка — маці і чатырма старэйшымі братамі. Малодшы даганяе іх, але ён яшчэ поўны пачуццяў, звязаных з развітаннем. Паварот галавы, лёгкі разварот плячэй убок, адваротны руху апошні погляд на родныя мясціны, цвёрды поступ, рашучы жэст рукі гавораць аб гатоўнасці да подзвігу. Стварэнне помнікаў стала ўсе- народнай справай. У вобразным і кампазіцыйным іх вырашэнні ўлічваюцца пажаданні заказчыка, сюжэтная аснова распрацоўваецца на канкрэтным матэрыяле. Так, імпульсам для стварэння мемарыяльнага комплексу «Праклён фашызму» (1983) з’явілася патрэбнасць мастакоў адказаць сваёй творчасцю народным пачуццям. Ужо многа гадоў у чаканні «свайго» помніка жыхары суседніх вёсак прыносілі на папялішча спаленай фашысцкімі карнікамі в. Шунёўка валуны і абкладвалі імі фундаменты былых хат, вешалі на старыя дрэвы званы былой царквы. Пры распрацоўцы праекта мемарыяла скульптар А. Анікейчык, архітэктары Ю. Градаў, Л. Левін у вобразным ладзе і стылістыцы помніка нібы адштурхнуліся ад гэтага факта, ад гэтай народнай ідэі. Галоўны вобразны і пластычны акцэнт мемарыяла — сімвалічная фігура Маці. Босая, з узнятымі і сціснутымі ў кулакі рукамі, з гнеўным тварам, яна быццам праклінае забойцаў, заклікае да помсты, звяртаецца да сумлення людзей. Нязломная сіла адчуваецца ў пастаноўцы фігуры, у позе, рытме выцягнутага вертыкальнага руху. Імкнучыся да абагульнення, скульптар неназойліва параўноўвае фігуру са ствалом дрэва, тысячамі нітак звязанага з роднай зямлёй. Такому ўспрыняццю садзейнічае і пластыка фігуры, і адсутнасць пастамента.