КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Да пайбольш зпачпых твораў «рускага» жывапісу ў ІІольшчы палежаць манумепталыіыя роспісы канца XIV — пачатку і сярэдзіны XV ст.: капліцы св. Тройцы ў Люблінскім замку, фрэскі катэдры ў Сапдаміры, калегіяты ў Вісліцы, капэл св. Тройцы і св. Крыжа ў Вавельскім замку. Розная ступень захавапасці не дае магчымасці для грунтоўнага і сістэматызаванага даследавання гэтых твораў манументальнага мастацтва. Фрэскавы цыкл капліцы св. Тройцы Люблінсчага замка — адзін з найлепшых уцалелых помнікаў манументальнага жывапісу. Ён уяўляе асаблівую цікавасць, паколькі ўдзел у яго стварэнні прымалі і беларускія майстры, пра што сведчаць палеаграфія кцітарскага надпісу і літаратурныя крыніцы 57. Замкавая капліца св. Тройцы — аднанефавае аднаапсіднае збудаванпе, у цэнтры якога ўзвышаецца гранёны слуп, які пераходзіць у гатычныя скляпенні. Плоскасці сцен асноўнага аб’ёму храма, апсіды, слупа-апоры, нервюрныя гатычныя скляпенні распісаны сюжэтнымі кампазіцыямі і арнаментальнымі матывамі. I кампазіцыя, і колеравае рашэнне фрэскавага цыкла амаль цалкам захаваліся да нашых дзён. Для фрэскавага роспісу выкарыстаны біблейскія і евангельскія сюжэты, шырокае адлюстраванне атрымалі вобразы святых і прарокаў. Паасобныя сцэны ў асноўным размеіпчаны, як і ў візантыйска-рускіх храмах, але заўважаюцца і адрознен- У кн.: Studia do Dziejow Wawelu. Krakow, t. 3, 1968, s. 175—293; Kapnuскнй H. M. Русская надпіісь в Люблннском тюремном костеле.— ІІзвестня нмп. археол. комнсснн.— СПб., 1910, вып. 35, с. 134; Соболевскпй А. Матерналы нсследовання в областн славянской фнлологіш іі археологпп.— СПб., 1910, с. 193. 57 Rozycka-Bryzek A. Bizantynsko-ruskie malowidla w kaplicy zamku Lubelskiego.— Warszawa, 1983, s. 11—73, 117—124. ні. Так, у цэнтры апсіды намаляваны «Страсці Хрыстовы», а традыцыйная для гэтага месца «Еўхарыстыя» перанесена па паўночна-ўсходнюю частку апсіды; адсутнічае кампазіцыя «Страшнага суда», якая адпаведна з канонам павінна займаць заходнюю сцяну. Прыкладна такая ж творчая трактоўка кананічнай сістэмы роспісаў заўважаецца і ў ранніх беларускіх фрэскавых цыклах, напрыклад у бельчыцкім Барысаглебскім манастыры XII ст. каля Полацка. Гэта ж з’ява адзначана і ў фрэскавым цыкле ноўгарадскай царквы Фёдара Страцілата (пабудавана ў 1360— 1361 гг., а фрэскі створаны крыху пазней) 58. Сюжэты скампанаваны ў два-пяць ярусаў у выглядзе фрызаў (адзін над другім). Першы ярус (знізу) уяўляе фрыз, які складаецца з платаў, што нагадваюць тканіну. Размаляваны ён карычнева-чырвонымі фарбамі з цёмпа-шэрымі вопісамі мякка задрапіраваных складак. У апсідзе фрыз з платаў аздоблены малюнкам у выглядзе ромбападобных фігур, размешчаных у геаметрычнай паслядоўнасці. Канты нервюрных скляпенняў, арачныя сцены, аконныя праёмы багата дэкарыраваны арнаментальнымі фрызамі, паяскамі. Дэкор складаецца з геаметрычна пераплеценых ромбаў і расліннага арнаменту ў выглядзе лісцяў гарлачыка і кветак. Капліцу распісвалі некалькі майстроў, якімі кіраваў, як сведчыць кцітарскі подпіс, вопытны майстар Андрэй. Праца над роспісам была скончана 10 жніўня 1418 г. Фрэскі ў алтары, мяркуючы па кцітарскім надпісу, размаляваў сам Андрэй, які доўгі час працаваў пры двары Ягайлы і быў знаёмы не толькі з візантыйскім, але і з заходнееўрапейскім мастацтвам. Многія сюжэты «Страсцей Хрыстовых» («Радуйся, цар 107. Хрыетос у прыторыі. Фрэска капліцы св. Тройцы. XV ст. Люблін. ПНР 58 Лазарев В. Древнерусскпе мозанкн п фрескн.— М., 1973, с. 59. 108. Хрыстос у прыторыі. Фрагмент фрэскі капліцы св. Тройцы. XV ст. Люблін. ПНР Іудзейскі», «Бічаванне», «Пілат абмывае рукі», «Еўхарыстыя», «Тайная вячэра» і інш.) вельмі падобпыя да мініяцюр. Майстар не пазбягае рэзкіх высвятленняў, часам супастаўляе адкрыта цёмныя і светлыя плямы, з дапамогай якіх выяўляе форму прад- 109. Бічаванне. Фрагмент фрэскі капліцы св. Тройцы. XV ст. Люблін. ПНР метаў, фігур, прасторы. Энергічна і ўпэўпена паўзверх карнацыі пакладзены блікі. Люблінская «Еўхарыстыя» як бы сціснута, апосталы стаяць у два рады, па тры справа і злева. У цэнтры — сівавалосы старац (бог-бацька), з пояса якога злева і справа вырастаюць дзве фігуры маладога Ісуса. Іканаграфія ў такой трактоўцы (адлюстраванне бога-бацькі і бога-сына) характэрна для беларускага жывапісу XIV-XVIII стст. Нетрадыцыйнасцю вызначаецца і кампазіцыя «Тайная вячэра»: Хрыстос і дванаццаць апосталаў, якія сядзяць вакол авальнага стала, пададзены ў вольных позах, розпых ракурсах: у паўабарота, ажыўлепа размаўляючымі, Іаан схіліў галаву на правае плячо Ісуса. Своеасаблівасцю з’яўляецца тое, што Іуда паказаны двойчы: ён сядзіць разам з усімі, а ў другім месцы кампазіцыі (правым вуглу) уцякае з чорцікам па плячах. Дзеянне адбываецца на фоне складаных архітэктурных куліс. Стол шэравата-белага колеру пакрыты льняным ручніком з гарызантальна затканымі чырвонымі палосамі. Такія ўзоры на ручніках і цяпер характэрны для Брэстчыны. На стале міска з вялікай рыбай. Тут жа — рэдзька, нажы і пекалькі пасудзін усходняй формы. Дзеянні і адносіны паміж апосталамі і Хрыстом выяўлены праз выразпыя рухі і здзіўлепыя твары. Кампазіцыю ажыўляюць уведзеныя ў сюжэт матэрыяльныя рэчы (бытавы посуд, ткацтва). Такія асаблівасці сустракаюцца ў іканапісе Палесся нават у XIX ст., у той час як для старажытнай іканаграфіі яны не характэрны. Самабытнасцю вызначаецца і кампазіцыя «Маленне аб чашы», дзе таксама ўведзены каларытныя дэталі быту. Напрыклад, апосталы спяць за агароджай, якая ўяўляе сабой звычайны пляцень з лазы. Народныя традыцыі яўна пранікаюць у люблінскія фрэскі, насычаюць іх эмацыяналыіым зарадам, жыццёвасцю і псіхалагічнай глыбінёй. Фрэскі ў прэсбітэрыі захавалі сваю першапачатковую гаму чырвона-карычневых, ружаватых, сіне-блакітных і зялёных колераў. Пейзаж і архітэктурныя кулісы дадзены ў цёплай вохрыста-карычневай гаме з чырвона-карычневымі вопісамі. На твары па вахрэнню пакладзены цені з прабеламі і мазкамі. Графічны пачатак у фрэсках алтара выяўлены зпачна мацней, чым у астатніх фрэсках. Манера выканання збліжае іх з мініяцюрай. Фрэскі паўночпай сцялы, захоўваючы ў сваёй аснове тыя ж жывапісныя і стылістычныя прыёмы, усё ж некалькі адрозніваюцца прынцыпамі пабудовы кампазіцыі. Тут ужо адчуваецца рука майстра іншай вывучкі. Архітэктурныя кулісы і пейзаж дадзепы вельмі скупа, лаканічна. Вялікая ўвага зверпута на пластыку форм і твараў, якія вызначаюцца маляўнічай лепкай. Сакавітыя энергічныя бялілыіыя блікі, пакладзеныя паверх зеленаватага вахрэння, ствараюць форму, надаюць ёй рэльеф. Авал твараў страчвае вытанчанасць, характэрную для візантыйскага мастацтва, і набывае больш простанародны характар (буйныя галовы, прыземістыя фігуры). Роспісы алтарнай перагародкі блізкія фрэскам паўночнай сцяны: тая ж нешматслоўнасць у архітэктурпых кулісах, тыя ж ляшчадныя горкі ў кампазіцыях «Дэісус» і «Сашэсце ў пекла». Аднак некаторыя кампазіцыі («Архангел з мярылам» ці «Багародзіца на тропе») у верхнім рэгістры набліжаюцца па манеры выканання да алтарных фрэсак. Кампазіцыя «Тройца» дадзена ў кананічнай іканаграфіі, характэрнай для XIV—XVI стст. Атрыбуты трапезы (ручнік з затканымі гарызантальнымі палосамі, посуд, рэдзька) тыя ж, што і ў «Тайнай вячэры», хаця ў адлюстраванні фігур адчуваецца рука іншага майстра. Фігуры анёлаў дадзены тут у застылых, статычных позах. Каларыстычная гама фрэсак паўночнай сцяпы і алтарнай перагародкі будуецца на спалучэнні вохрыстых, карычневых, чырванаватых, ружовых, сініх і зялёных колераў. Вопісы фігур і твараў робяцца карычневачырвоным контурам, архітэктурныя кулісы і ляшчадныя горкі — вохры- 110. Еухарыстыя. Фрэска капліцы св. Тройцы. XV ст. Люблін. ПНР ста-карычневыя. Прапрацоўка адзення дадзена цёмнымі сухаватымі, амаль графічнымі вопісамі, не рытмічнымі складкамі. Фрэскі на паўднёвай і паўднёвазаходняй сценах утвараюць яшчэ адну замкнёную групу. Тут майстар звяртаецца да складаных і дэталёва прапрацаваных архітэктурных куліс, вэлюмаў, перакінутых паверх будынкаў, ляшчадных горак («Успенне Іаана», «Смерць Паўла», «Хрыстос у доме Сімяона» і інш.). Фігуры крыху застылыя, прыземістыя, іх рухам уласціва вуглаватасць. Галовы вялікія, рысы твараў даволі буйныя. Кантраст светлага і цёмнага тут падкрэсліваецца мацней, чым на паўночнай сцяне. Твары напісаны па зялёнаму санкіру амаль чыстай вохрай з невялікай прапрацоўкай і падрумянкай. На фрэсках паўднёвай і паўднёвазаходняй сцен ужо няма тых сакавітых і свабодных бялільных мазкоў і блікаў, якія характэрны для роспісу паўночнай сцяны. He зусім звычайная кампазіцыя на паўднёва-заходняй сцяне, дзе адлюстравана багародзіца з ХрыстомЭмануілам на паўкруглым троне. Перад ёю стаіць на каленях фундатар капліцы — кароль Ягайла. Фігура нібы ўзнесена над зялёным пазёмам. Ягайла ў цёмна-сінім адзенні і жаўтавата-карычневым плашчы, злёгку накінутым на плечы. Побач стаіць святы Мікола. Ён у светла-карычневай фелоні з бела-шэрым амафорам. Вопісы складак цёмныя. Багародзіца ў вішнёва-чырвоным мафорыі і сінім хітоне. Твары пісаны вохрай па карычневай аснове. Агульны каларыт гэтай кампазіцыі мажорны і святочны. Яркія колеры адзення гарманічна спалучаюцца з жаўтавата-карычневымі архітэктурнымі кулісамі, зялёным пазёмам і блакітна-сінім небам. 111. Тайная вячэра. Фрэска капліцы св. Тройцы. XV ст. Люблін. ПНР Майстра, які стварыў гэту фрэску, паказаў высокае майстэрства і разуменне сюжэта. Гэта кампазіцыя з’яўляецца нібы дамінантай ва ўсім фрэскавым цыкле і па каларыстычных вартасцях, і па вобразнасці адлюстравання, і па манументальнасці. Па манеры выканання і характары пластычных сродкаў яна набліжаецца да фрэсак алтарнай перагародкі і некаторых кампазіцый прэсбітэрыя. збаўлены таго вытанчанага спірытуалістычнага пачатку, які быў так характэрны для мастацтва Візантыі, але ў іх адчуваецца ўплыў як протарэнесансу, так і готыкі. У фрэскі пранікаюць элементы фальклору, уводзяцца прадметы побыту, персапажы асобных кампазіцый («Хрыстос у до- 112. Маленне аб чашы. Фрагмент фрэскі капліцы св. Тройцы. XV ст. Люблін ПНР Прарокі на заходняй сцяне дадзены франталыіа на цёмна-сінім фоне. Пейзаж скупы, лаканічны. Твары святых суровыя, погляд скіраваны прама, але міма гледача, позы статычныя і скаваныя, акцэнт зроблены на акаляючым асяроддзі.