КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
65 Гл.: Рогов A. Н. Фрескн Супрасля.— У кн.: Древнерусское і-іскусство..., с. 343. 66 Гл.: Покрышкнн П. П. Благовеіценская церковь в Супрасльском монастыре..., с. 222—237. 67 Схема роспісаў скапіравапа аўтарам у 1973 г. з макета, які разам з уцалелымі фрэскамі экспануецца ў краязнаўчым музеі ў Беластоку (ПНР). Выкарыстаны і матэрыялы П. Пакрышкіна (Благовеіценская церковь в Супрасльском монастыре..., с. 222—237). Схема размяшчэння роспісу ў інтэр’еры разглядаецца і А. Рогавым па матэрыялах П. Пакрышкіна ў артыкуле «Фрескн Супрасля» (У кн.: Древнерусское нскусство..„ с. 343-358). ці рук — левая падтрымлівае кнігу, правая ледзь узнята ўгару з сагнутымі ўніз пальцамі. Твар падоўжаны, выразныя з суровым позіркам вялікія вочы, валасы авалам закрываюць верхнюю частку лба 68. Хрыстос намаляваны на блакітпым фоне, дэкарыраваным зорачкамі. Прастора, у якой размешчаны Пантакратар, не круглая, а васьмігранная з падвойным вопісам, па фону прасвечваюцца літары. Ад яе ў розныя бакі разбягаюцца да аконных распалубак восем трохвугольных прамянёў, у якіх і паміж якімі размешчаны шасцікрылыя серафімы. У прамежку паміж светлавым барабанам і купалам на кожнай з граней сцяпы былі пачаргова адлюстраваны па дзве фрапталыіыя фігуры шасцікрылых серафімаў і архангелаў. Вы явы серафімаў вельмі незвычайныя іконаграфічных аналогій у паўднёваславянскім мастацтве знайсці не ўдалося. Архангелы апрануты ў параднае адзенне і кароткія баявыя плашчы. У правых руках яны трымаюць мярылы, а ў левых — рыпіды. Гэта нябеснае воінства Хрыста. Ніжэй размяшчаўся дэкаратыўна-арнаментальпы фрыз. У светлавым барабапе паміж вокпамі былі размешчаны па тры выявы святых і прарокаў. Усе яны намаляваны ў рост, у розных ракурсах. Адзенне традыцыйнае — хітоны і гімаціі. Ніжэй зноў праходзіў шырокі дэкаратыўна-арнаментальны фрыз з пераплеценых лістоў аканту, шасціпялёсткавых кветак, якія нагадваюць незабудкі і галінкі крына. Пад дэкаратыўным фрызам размешчаны выявы апосталаў. На ўсход- 68 Гэта фрэска вядома па фатаграфіі мастака Пятрова, зробленай у 1864 г. і прыкладзенай да артыкула П. Пакрышкіна. Яна ж экспануецца ў краязнаўчым музеі Беластока (з макетам), a таксама ёсць у артыкуле А. Рогава (с. 346). няй грані васьмерыка Пётр, Павел і Іаан Вагаслоў, на астатніх па дзве выявы. Яны падаюцца, як і выявы праайцоў і прарокаў, свабодна, у рэзкіх ракурсах фігур і асабліва галоў. 122. Святы Дзмітрый. Фрэска Благавешчанскай царквы у Супраслі. XVI ст. Беластоцкае ваяводства. ПНР Пад апостальскім рэгістрам, які раздзяляўся толькі карычнева-чырвонай разгранкай, размяшчаліся пакаленныя выявы пакутнікаў з крыжамі ў руках. Яны, як і апосталы, прадстаўлены трыма выявамі на ўсходняй 123. Выявы святых. Фрэскі Благавешчанскай царквы ў Супраслі. XVI ст. Беластоцкае ваяводства. ПНР грані, на астатніх — па дзве. Пакутнікі пададзены ў фас сіметрычна з ледзь павернутымі адзін да аднаго галовамі. Ніжэй былі размешчаны медальёны з паяснымі выявамі святых, з суровымі тварамі і клінападобнымі сівымі бародамі. Рукі закрыты адзеннем. Паміж медальёнамі раскіданы арнаментальныя ўзоры. На ветразях барабана размяшчаліся чатыры сімвалы евангелістаў. Але найболып цікавае размяшчэнне ў ромбах бога-бацькі Саваофа, святога духа ў выглядзе голуба і сына — Спаса-Эмануіла. Размяшчэнне свято- га духа над выявай бога-бацькі падкрэслівае праваслаўнае вучэнне аб выходнасці святога духа толькі ад бацькі ў процілегласць каталіцкаму дагмату — ад бацькі і сына. Евангельскія сюжэты былі размешчаны па перыметры сцен у два рэгістры, якія раздзяляліся паміж сабой разгранкамі. Сюжэты прысвечапы ў асноўным акафісту маткі боскай і некаторым сцэнам з жыцця Хрыста. Парадак, у якім размяшчаліся фрэскі на евангельскія тэмы, адпавядаў канону. Кампазіцыя «Благавешчанне» была размешчана на алтарнай сцяпе ў першым рэгістры ад нізу. Дзеянне адбываецца на фоне архітэктурных куліс у выглядзе базілікі з трохвугольным франтонам, праз які перакіпуты вэлюм (тканіна). Уверсе над будынкам надпіс на старажытнаславянскай мове. Справа па строгай вертыкалі на чатырохгранным подыуме стаіць Марыя з ледзь апушчанай галавой (замест традыцыйнай выявы, дзе Марыя сядзіць за прадзівам). У левай апушчанай руцэ яна трымае нейкі светлы авальны прадмет, правая рука прыціснута да грудзей. Злева побач вельмі зграбная фігура Гаўрыіла, які правай рукой яе благаслаўляе. Ніжэй евангельскіх сцэн знаходзяцца выявы святых, пустэльнікаў у звярыных скурах, з бародамі і валасамі, стоўпнікаў, воінаў і шматлікіх святых, што запаўнялі піжнія два рэгістры і грані нефавых слупоў, арачныя праёмы. Фігуры дадзены ў строгіх франтальных позах. У самым нізе праходзіў шырокі фрыз, які складаўся з платаў. Ён быў аздоблены малюнкам у выглядзе гарызантальных зігзагападобных трайных палос. Побач з сюжэтнымі выявамі вялікая ўвага надавалася арнаментальнаму дэкору ў выглядзе фрызаў ці самастойных кампазіцый, размешчаных у арачным завершшы, аконных праёмах, нішах. Уцалелыя фрагмепты фрэскавага роспісу адлюстроўваюць святых па- кутнікаў, воінаў, часткі арнаментальных фрызаў і дэкаратыўных палос. На захаваўшыхся фрагментах фрэсак можна сказаць некалькі слоў і аб каларыстычнай гаме, якая была падзвычай вытанчапай, з дзівосна мяккімі пералівамі. Шмат залацістай вохры, пяшчотна-ружовых і карычнева-вішнёвых колераў, шэра-сіняватых, блакітных і ізумрудных таноў. Колер не падаваўся ў ізаляваным (чыстым) выглядзе, плямай, а з рэфлексамі, прабеламі, адлівамі і пераходамі, з колеравым графічным вопісам складак, форм. Лікі пісаліся светларужовай вохрай па светла-аліўкаваму санкіру з падрумянкай і карычневачырвопым вопісам рыс. Як ужо адзначалася. па характару іканаграфіі фрэскі Супрасльскага мапастыра пабліжаюцца да мастацтва Візантыі канца XIV — пачатку XV ст. і стылістычна блізкія сербскім помнікам манументальнага жывапісу царквы св. Тройцы ў Мансіі (паўночная Сербія). Гэта можна прасачыць у графічна-лінейнай манеры пісьма, у архітэктурных формах, вэлюмах, перакінутых праз будынкі, горных пейзажах, а таксама ў самім тыпажы фігур — зграбных, падоўжаных, у іх лёгкасці і вытанчанасці, у распрацоўцы складак адзення. Аднак у жывапісе Супрасля яўна праявіліся і элементы заходнееўрапейскага мастацтва, напрыклад у адзенні. Святыя воіны апрануты ў даспехі, тунікі, плашчы. На туніках — шырокія паясы, у руках — мячы і шчыты. Такі сплаў элементаў заходняга і ўсходняга мастацтва не выпадковы, што тлумачыцца асаблівасцямі гістарычнага развіцця Беларусі. Манументальнае будаўніцтва гэтага перыяду насіла абарончы характар і выпрацавала своеасаблівы тып царквыкрэпасці (Супрасль, Малое Мажэйкава, Сынковічы). Геяезіс стылю фрэсак Благавешчанскай царквы Супрасльскага манастыра пакуль што пе высветлены. Як сведчыць «Хроніка Супрасльскай лаўры», складзеная яе настаяцелем архімандрытам Сергіем Кімбарыем, «сербіну Нектарыю маляру за Дэісусец цёплай царквы дадзена 6 коп грошай, а золата царкоўнае. За дзве святыні, што ён рабіў, трох свяціцеляў і трох прападобных 9 коп грошай, a золата царкоўнае. За палажэнне золата на карунку царкоўную, на дзве ківотцы дзвярных 3 капы грошай, а золата царкоўнае. За летапісец царкоўны, што на цябле, 3 капы грошай, а золата царкоўнае... а за святы іканастасныя 12 коп і 14 грошай і 4 пенязі. Усяго серабра па абразе жыція Багародзіцы 31 грывень і 32 залатнікі, а за пазалоту...» 69 (Далей ідзе размова аб дэкоры кніг.) Такім чынам, вядома, што «сербін Нектарый маляр» маляваў абразы для іканастаса цёплай царквы Іаана Багаслова, якая пабудавана ў 1501 г. Якія адносіны ён мае да фрэскавага роспісу — невядома. Ва ўсякім разе, гэта пытаппе застаецца вельмі далікатііым. He выключапа магчымасць, што Нектарый быў запрошаны Кімбарыем з нейкага сербскага манастыра для стварэння абразоў цёплай царквы і для роспісу Благавешчанскай царквы. Магчыма, пад яго кіраўніцтвам працавалі і мясцовыя майстры-жывапісцы. Як вядома, у гэты перыяд пры Барысаглебскай царкве ў Гродне існавала жывапісная школа, якую ўзначальвалі Іаан і Афанасій Антановіч 70. Супрасль у той перыяд належаў да Гродзенскага павета. Аб этнічнай прыналежнасці майстроў можна меркаваць яшчэ і па надпісах, зробленых на фрэсках на стараславянскай мове. Праведзены агляд фрэскавых цыклаў, захаваных на тэрыторыі Польш- 69 Археографнческнй сборннк документов.— Внльно, 1870, т. 9, с. 52. 70 Jodkowski J. Muzeum w Grodnie.— Wilno, 1924, s. 38. чы, архіўныя і літаратурныя крыніцы даюць магчымасць прасачыць глыбокія арганічныя сувязі паміж беларускай культурай і старажытнарускай, а таксама адзначыць кантакты з паўднёваславянскай мастацкай культурай, якія прасочваюцца як у іканаграфіі, так і ў стылі роспісаў. Беларускі манументальны жывапіс XIV—XVI стст. з’яўляецца натуральным працягам традыцый жывапісу Кіеўскай Русі і захоўвае рысы візантыйскага мастацтва: манументальнасць, вытанчаны каларыт, гарманічныя прапорцыі і дакладны малюнак 71. Але побач з гэтым напрамкам шырокае развіццё атрымлівае жывапіс, цесна звязаны з дэмакратычнымі мастацкімі ідэаламі, створаны пад непасрэдным уздзеяннем фальклорнапаэтычных уяўленняў аб прыгажосці. Агульным для мастацтва Беларусі XIV—XVI стст. з’яўляецца ідэйнавобразны пачатак, дзе галоўнае месца належыць духоўнаму свету чалавека, што аказвае ўплыў на эвалюцыю і самой мастацкай мовы, якая становіцца болып даходлівай. Узмацняецца экспрэсія, нарастае драматызм. Вобразы святых надзяляюцца рэалістычнымі, нярэдка мясцовымі рысамі, высокімі маральна-этычнымі якасцямі. * * * Побач з манументальным разві* ваўся і станковы жывапіс, найбольш распаўсюджаным відам якога быў іканапіс. Асаблівасці гістарычнага жыцця Беларусі XV—XVI стст., а менавіта пастаянная барацьба народа супраць паланізацыі за сваю незалежнасць, надалі вобразнаму ладу твораў іканапісу значнасць і ўзнёсласць. Лепшыя ўзоры вылучаюцца жыццёвай праўдай і павышанай цікавасцю да свету чалавечых пачуццяў. Блізкасць да жыцця і дэмакратызм старажытнабеларускіх абразоў тлумачацца вялікай роллю ў іх развіцці народпых вытокаў. Мастак таго часу не быў рэлігійным містыкам і пустэльнікам, адмежаваным непраходнай сцяпой ад жыцця грамадства, народа. У своеасаблівай форме ён выяўляў думкі, імкненні і ладзеі сваіх сучаснікаў. Таму творы іканапісу былі значна багацей і глыбей за іх багаслоўскі змест.