КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
мастаку конь, сабака, воўк, заяц і нават вожык. Гісторыя стварэння свету і першых людзей расказваецца з наіўнасцю і шчырасцю. У «Спакушэнні Адама» мастак малюе аголенае чалавечае цела. У адрозненне ад аскетычных і ўмоўных фігур сярэдневякоўя тут ёсць пэўнае адчуванне аб’ёму, веданне прапорцый і анатоміі чалавека. Вобразы Адама і Евы індывідуалізаваны, нават зроблена спроба іх псіхалагічнай характарыстыкі. У Адама праставаты юнацкі твар, а Ева крыху насмешлівая, болып падобная да звычайных людзей, чым да насельнікаў раю. Калі ў «Стварэнні жывёл і чалавека» галоўная ўвага надаецца пейзажу, які нагадвае беларускі краявід, то ў астатніх кампазіцыях мастака цікавіць чалавек, хаця і тут пейзаж займае важнае месца, надаючы жыццёвую дакладнасць тым ці іншым падзеям, якімі б фантастычнымі яны ні здаваліся. I каб у гледача не з’яўлялася сумнення накоііт рэлігійнасці тэмы і «боскасці» персанажаў, аўтар суправаджае кампазіцыі надпісамі. Гэты прыём, як і характар трактоўкі вобразаў, пераканаўча сведчыць аб тым, што роспіс быў выкананы мясцовымі народнымі майстрамі. Вельмі выразная і дынамічная кампазіцыя «Выгнанне з раю», дзе на невялікай, абкружанай дрэвамі палянцы разгортваецца галоўнае дзеянне: поўны гневу, злосна размахваючы мячом, анёл энергічна гоніць з раю спалоханых і разгубленых Адама і Еву. Сцэна поўная шчырай непасрэднасці, наіўнай чысціні, што характэрна для народнага мастацтва. Форма мадэліравапа далікатна і стрымана, пераважаюць мяккасць і аб’ёмнасць. Фігуры, поўныя руху, супрацьпастаўлены нерухомай застыласці пейзажу. Дынамічнасць характэрна і для многіх іншых кампазіцый: «Сустрэча Іосіфа з братамі», «Хрыстос у храме» і інш. Персанажы паказаны ў энергічным дзеянні, некаторыя — у час вышэйшага эмацыянальнага напружання, як гэта можна бачыць у сцэнах катаванняў, напрыклад, 18. Спакушэнне Адама. Роспіс Свята-Духаўскай царквы Тупічэўскага манастыра ў Мсціславе. 1633—1636 такіх, як «Пакуты Лявона», «Пакуты Міканора», «Пакуты Рыгора» і інш. Услаўленне людзей, якія ахвяравалі жыццём за свае перакананні, знаходзілі шырокі водгук у народных масах. Гэта быў своеасаблівы пратэст супраць жорсткасці, сацыяльпай несправядлівасці і нацыянальна-рэлігійнага ўціску. Катаў, як правіла, мастак паказвае ў багатым адзенні, падобным на вопратку польскай шляхты. 3 вялікай цеплынёй і чалавечнасцю майстар малюе сцэны з жыцця багародзіцы і Хрыста. Ідэалы дабра, гуманнасці, мацярынства супрацьпастаўлены жорсткасці, якой напоўнены сцэны на тэму пакут. Народны ідэал, жыццёвасць і праўдзівасць таго, што адбываецца, характэрны і для кампазіцыі «Нараджэнне маці боскай». Персанажы апрануты ў простае сялянскае адзенне, ад чаго сцэна набывае бытавы характар. I нават асобныя традыцыйныя прыёмы, якія ўваходзяць у кампазіцыю, не змяншаюць гэтага ўражання. 3 такім жа дэмакратызмам вырашана сцэна «Нараджэнне Хрыстова», дзе пастухі нагадваюць беларускіх сялян. Але ў гэтых кампазіцыях, зробленых пад уплывам мясцовага народнага мастацтва, можна прасачыць і асобныя рысы заходнееўрапейскага барока. Асабліва адчуваецца гэта ў шматфігурнай кампазіцыі «Ушэсце маці боскай». Мудрагеліста закручаныя воблакі, складаныя ўздыбленыя драпіроўкі, лунаючыя анёлы нясуць маці боскую, а на зямлі апосталы і святыя ў малітоўных позах назіраюць сцэну ўшэсця. Тэма жалобы набывае аптымістычнае гучанне, і садзейнічае гэтаму светлы, мажорны каларыт. У цэлым роспіс царквы св. Духа Тупічэўскага манастыра, як і Богаяўленскай Куцеінскага манастыра, ііосіць яшчэ супярэчлівы характар. Пры ўсёй складанасці развіцця беларускага жывапісу XVII ст. можна сцвярджаць, што ён паступова набывае народны, нацыянальны характар: у кампазіцыі ўводзяцца мясцовы тыпаж, этнаграфічныя дэталі, характэрныя краявіды Беларусі. Персанажы простанародныя — з буйнымі рысамі твараў, постаці прысадзістыя, моцныя мускулістыя рукі. Адзенне народнае традыцыйпае: кашулі, паясы, кабацікі. У роспісе Свята-Духаўскай царквы заўважаюцца дзве манеры пісьма: разам з правільна прапрацавапымі формамі сустракаюцца недасканалыя па кампазіцыі, непераканаўчыя па малюнку, якія часам нагадваюць эскізы. Відаць, роспіс выконваўся майстрам і чаляднікамі. У адрозненне ад тагачаснага іканапісу ў роспісе шырока прымяняецца свят- лоценявая мадэліроўка. Колеравая гама, па апісанню Т. Ржавускай, разнастайная: вохра з рознымі адценнямі, карычневыя, ружова-чырвоныя колеры, шмат зялёнага, блакітна-сіняга. У цэлым роспіс СвятаДухаўскай царквы Тупічэўскага манастыра — сведчанне самабытнасці магілёўскай школы жывапісу. Абмежаваная колькасць роспісаў канца XVI — пачатку XVII ст. не дазваляе даць разгорнутую характарыстыку манументальнага мастацтва гэтага перыяду. Аднак адзначаныя вышэй рэалістычныя рысы ў роспісе Свята-Духаўскай царквы Тупічэўскага мапастыра робяць болып зразумелымі некаторыя асаблівасці жывапісу другой паловы XVII — пачатку XVIII ст. * * * У першай палове XVII ст. абраз усё яшчэ быў найбольш папулярным і распаўсюджаным відам жывапісу. Шмат у чым ён пераклікаўся з манументальным роспісам, але меў і адметныя рысы: ахопліваў шырокае кола сюжэтаў, меў больш іконаграфічных ізводаў, хутчэй адгукаўся на запытанні часу. У цэлым ён быў бліжэй да рэчаіснасці. Трэба ўлічваць і тое, што пісанне абразоў — працэс таннейшы за стварэнне манументальных роспісаў, больш даступны для шырокага кола заказчыкаў, што спрыяла агульнай дэмакратызацыі іканапісу. У пачатку стагоддзя назіраецца цікавая з’ява — зварот іканапісу да сваіх вытокаў — да здабыткаў візантыйскага і старажытнарускага мастацтва. Гэта было абумоўлена імкненнем народа абараніць свае спрадвечныя традыцыі ад небяспекі акаталічвання і палапізацыі. Рэўнасна захоўваліся і нават адраджаліся такія рысы, як манументальнасць вобразнага ладу, дакладнасць псіхалагічнай характарыстыкі персана- жаў, сакавітасць колеравай гамы. «Малеры», як тады называлі жывапісцаў, пільна трымаліся старых канонаў. Напружанасць духоўных сіл народа ў барацьбе за сваю культурную незалежнасць праявілася праз урачыстасць і ўзнёсласць вобразнага ладу мастацкіх твораў. Склаўся своеасаблівы тып абраза, які арганічна спалучаў грамадзянскія настроі і элементы жанравасці. Але трэба мець на ўвазе, што ў іканапісе асноўная задума ніколі не выяўляецца проста праз сюжэт, а заўсёды — іншамоўна, пры дапамозе спецыфічных жывапісных прыёмаў: асаблівасцей малюнка, каларыту, кампазіцыйных рытмаў і інш. Найбольш паказальны ў гэтым плане палескі твор «Тройца старазапаветная» з в. Дастоева (МСБК), які ўражвае ўрачыстасцю агульнага настрою і спакойнай апавядальнасцю26. Яго кампазіцыйная будова вызначаецца надзвычай строгай сіметрычнасцю, а каларыт — дэкаратыўнасцю. Ва ўсім выяўленчым ладзе «Тройцы» падкрэслены моц і трываласць. Цэнтральнаму анёлу нават нададзена пастава пантакратара, што, дарэчы, нідзе ў абразах гэтага сюжэта не сустракаецца. Гэты анёл мае такі ж пунсовы, круглявы і прастадушны твар, як і іншыя два, але трымаецца ён болып урачыста. Яго постаць з’яўляецца асновай строга вертыкальнай кампазіцыйнай восі, якая ўверсе завяршаецца магутным дубам, а знізу — жорсткай складкай абруса. Адчуванню сіметрыі спрыяюць распасцёртыя, скіраваныя канцамі ў верхпія куты крылы. Нават разьбяпы арнамент фону тут вызначаецца асабліва моцнымі чаканенымі формамі. Строга разлічаная кампазіцыя не выглядае жорсткай дзякуючы мяккасці і празрыстасці колераў другога плана і падрабязна, з любоўю выпісаным бытавым дэталям. У другім абразе — «Успенне маці боскай» з Паніквы — сіметрыя кампазіцыі падкрэслена ў меншай ступені, але колеравая гама такая ж святочная і дэкаратыўная. Уражвае суладнасць кананічнага сюжэта і рэальных дэталей быту. Напрыклад, у сцэне адсячэння рук Аўфонію апошні намаляваны ў цёмным убранні з высокім гафрыраваным каўняром і ў берэце — адзенні беларускіх гараджан (часцей пратэстантаў) канца XVI — пачатку XVII ст.27 Гэта, папершае, датуючая адзнака, якая паказвае на адпаведнасць абраза пэўнаму часу — не пазней першай паловы XVII ст., па-другое — характэрны жанравы элемент. Астатнія персанажы абраза — убраныя ў традыцыйныя гімаціі і хітоны апосталы і свяціцелі — маюць надзвычайна прастадушныя твары, якія пісаны пастозна ружовай вохрай з чырвонымі ажыўкамі. Жывапіс адкрытых частак утварае кантраст з каляровымі роўніцамі адзення. У цэлым каларыт абраза будуецца на насычаных вохрыстых танах у спалучэнні з золатам фону і німбаў. Ён адзначаны святочнасцю, яскравым адчуваннем радасці жыцця. Прастора ў творы ствараецца з дапамогай разгорнутых у глыбіню архітэктурных куліс і ў параўнанні з будовай перспектывы ў абразах XVI ст. больш складаная. Для абодвух твораў — і «Тройцы», і «Успення» — характэрна абагульненасць форм, асабліва ў трактоўцы адзенпя, якое пададзена амаль лакальнымі, ггераважна чырвонымі, густаблакітнымі, балотпа-зялёнымі і гарчычнымі плямамі. Цяжкія фалды падкрэслены вузкай, але выразнай ліпіяй. Адчуваецца масіўнасць і пругкасць тканін, колер якіх згу- 23 Музей старажытнабеларускай культуры: Каталог экспазіцыі. Мн., 1983, С. 102, 27 Вольскі В. Нарысы па гісторьгі беларускай літаратурьт эпохі феадалізму. Мп., 1958. Іл. на с, 103. шчаецца ў глыбіні хвалістых складак і добра выяўляе іх фактуру і аб’ём. Трэба заўважыць, што падобны характар трактоўкі складак тыповы для ўсяго беларускага іканапісу XVII ст. Манументальнасцю вобразнага ладу вызначаецца абраз «Міколы Цудатворца» з в. Гарадная. Гэта высокапрафесійны дасканалы па форме твор, унутраная сіла якога ўвасабляецца галоўным чынам пры дапамозе магутнай пластыкі малюнка. Нягледзячы на тое што абраз вырашаны ў стрыманай колеравай гаме, ён па сваёй суровай урачыстасці не саступае «Тройцы старазапаветнай» або «Успенню». Выразнасць кампазіцыі гараднянскага «Міколы» падкрэсліваецца сакавітым рэльефным разьбяным арнаментам фону і асобных дэталей. Тут, як і ва ўсіх згаданых працах канца XVI — першай паловы XVII ст., арнамент фону адыгрывае вялікую ролю ў фарміраванні агульнага кампазіцыйнага ладу. У адных творах ён здаецца тонкай празрыстай фіранкай, якая падкрэслівае лёгкасць форм, у другіх нагадвае аб’ёмную чаканку з металу і выдатна ўзмацняе трываласць і важкасць намаляваных прадметаў. Як правіла, рэльефны арнамент арганічна ўключаецца ў агульную кампазіцыю. У гэтым — асаблівасць беларускай сістэмы арнаментацыі абраза. У параўнанні з арнаментам украінскага 28 і славацкага 29 жывапісу, які мае выразны дывановы рапорт, беларускі арнамент болып маляўнічы, размашысты і галоўнае — у большай ступені звязаны з агульнай кампазіцыяй твора.