КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
16. Праабражэнская царква ў в. Порплішча Докшыцкага р-на Віцебскай вобл. 1624 форм італьянскага барока і традыцыйных форм беларускага дойлідства, якое напачатку XVII ст. адыгрывала ў значнай ступені абарончую ролю. Працягваліся і набылі новае развіццё тэндэнцыі арганічнага сінтэзу заходніх і ўсходніх архітэктурна-мастацкіх прыёмаў. Адбывалася паступовая эвалюцыя аб’ёмна-прасторавых кампазіцый збудаванняў, іх мастацкага вырашэння, аздаблення фасадаў і інтэр’ераў. Усе гэтыя кампаненты будаўнічага мастацтва паступова набывалі яркі нацыяналыіы характар. Народныя будаўнікі стваралі арыгінальныя творы драўлянага дойлідства, якое развівалася не толькі на базе традыцыйнага будаўнічага майстэрства, але і творча перапрацоўвала прагрэсіўныя дасягненні архітэктуры рэнесансу і барока. У раннебарочных помніках драўлянага дойлідства склаліся дынамічныя ярусныя кампазіцыі, пабудаваныя на рытміка-кантрастных суадносінах зрубаў і іх завяршэнняў, удала спалучаліся прыёмы сіметрыі і асіметрыі, кантрасту, рытму, святлаценю і г. д. Нават паводле фрагментарных звестак можна з упэўненасцю сцвярджаць, што ўжо ў першай палове XVII ст. у Віцебску і на Палессі склаліся важнейшыя рысы школ драўлянага дойлідства. ЖЫВАПІС Найбольш распаўсюджанымі відамі жывапісу канца XVI — першай паловы XVII ст. на беларускіх землях, як і ў іншых усходнеі паўднёваславянскіх краінах, былі манументальны жывапіс і іканапіс. Хаця і іншасказалыіа, але досыць поўна адбіліся ў іх уяўленні народа аб справядлівасці і прыгажосці, яго клопаты і спадзяванні ў складаных умовах сацыялыіа-гістарычнага жыцця пасля прыняцця царкоўнай уніі 1596 г. Развіццё манументальнага жывапісу гэтага перыяду было досыць складаным. Цалкам абапіраючыся на рэлігійныя догмы, ён адначасова ўбірае ў сябе і свецкія рысы. Заключэнне уніі спрыяла актыўнаму засваенню рыс рэнесансу, набліжэнню да норм заходнееўрапейскага, у першую чаргу італьянскага, мастацтва. Традыцыйны сюжэтны набор у роспісах храмаў пашыраецца за кошт сцэн са Старога запавету, страснога цыкла і жыцця маці боскай. Адбываюцца змены і ў агульнай сістэме роспісаў: дакладная і вельмі ўстойлівая візаптыйская сістэма саступае месца больш адвольнай, часта прысвечанай прапагандзе і абгрунтаванню той ці іншай ідэйна-палітычнай канцэпцыі. Часта біблейскія і евангельскія сюжэты з ірэальнага асяроддзя пераносяцца ў больш канкрэтныя абставіны. Дзеючыя асобы набываюць мясцовы тыпаж, узрастае цікавасць да іх псіхалагічнай характарыстыкі. ІІілыіая ўвага ўдзяляецца анатоміі чалавека. Уводзяцца этнаграфічныя дэталі. Найболып значна і цікава мяняецца стыль роспісаў. Захоўваючы ў асноўным вытанчаную, сімвалічную мову, жывапіс набывае больш непасрэднае і эмацыяналыіае выяўленне. Мяняецца і жывапісная тэхніка: адваротная перспектыва ўзбагачаецца элементамі лінейнай, назіраецца імкненне да перадачы аб’ёмаў, паглыбляецца ілюзорпая прастора. Пластычная мова становіцца даволі багатай. Шырока прымяняецца святлоценявая і колеравая мадэліроўка. Побач з плоскаснай графічнай манерай, якая ў манументальным жывапісе XVII ст. застаецца яшчэ досыць пашыранай, часта сустракаюцца контурныя вопісы, характэрныя для болып ранняга перыяду. Яркім прыкладам можа служыць роспіс драўлянай царквы Куцеінскага Богаяўленскага манастыра каля Оршы, пабудаванай Іаанам Турцэвічам у 1623 г. Царква была распісана мапахам гэтага манастыра ў 1639 г.18 Шматфігурныя кампазіцыі (38 сцэн) на біблейскія і евангельскія сюжэты пакрывалі амаль усе сцены. Асноўнай крыніцай для іх адлюстравання паслужыла апакрыфічная літаратура, якая давала даволі вялікія магчымасці прыўносіць у рэлігійны сюжэт элементы нацыянальнага побы- 18 Архіў ІМЭФ АН БССР. Фонд Kanapa М. С„ воп. 2, адз. зах. 7, л. 47—53; Кацер М. С. Нзобразнтельное нскусство Белорусспн дооктябрьского перпода. Мн., 1969. С. 84. ту, трапяткі подых жыцця, блізкага і зразумелага народу. Сцэны пакут хрысціянскіх святых асацыіраваліся з канкрэтнымі праяўленнямі нацыянальнага і рэлігійнага ўціску з боку польскіх паноў і каталіцкай царквы. Роспіс быў зроблены непасрэдна па драўляных сценах царквы (амаль без тынкоўкі), што ў значнай ступені адбілася на яго кампазіцыі і стылістыцы. Мастакі карысталіся іканапіснымі прыёмамі, якія былі ім больш вядомы. Фігуры святых, як правіла, напісаны абагульнена і падаюцца на пярэднім плане. Статычнасць і фрагментарнасць малюнка дамінуюць у іх характарыстыцы, што таксама сведчыць пра яшчэ трывалыя сувязі з традыцыямі жывапісу мінулага часу. Свае творчыя намаганні мастакі накіроўваюць на тое, каб правільна падаць фігуру чалавека, авалодаць пластычнай анатоміяй, тэхнікай перадачы руху. Але часцей за ўсё гэтыя задачы застаюцца нявырашанымі да канца. У лепшым выпадку ўдаецца перадаць толькі позу, якая адпавядала таму ці іншаму руху. Вялікую цікавасць уяўляе карціна на гістарычную тэму. Яна адлюстроўвае сустрэчу мясцовым духавенствам і гараджанамі воінаўвызваліцеляў 19. Падзеі разгортваюцца на фоне мураваных шматпавярховых будынкаў, размешчаных па баках, пасярэдзіне — два ўзгоркі і неба. Выразна адчуваецца традыцыйны іканапісны прыём маляваных архітэктурных куліс для перадачы асяроддзя. Вежы і палацы маюць яўныя прыкметы архітэктурнага стылю XVII ст. На пярэднім плане — дзве групы людзей. 3 левага боку — прадстаўнікі гараджан, якіх узначальвае духоўная асоба, магчыма, епіскап. Ён апрануты ў доўгую мантыю, зверху накінуты кароткі 19 Гэтыя падзеі, магчыма, звязаны з вайной Рускай дзяржавы і Рэчы Паспалітай (1632-1634). плашч, на галаве мітра, у руках пасудзіна накшталт келіха і талерка з двума хлябамі. Побач асобы царскага рангу з посахамі і каронамі на галовах, на адным з іх гарнастаевая мантыя. Далей натоўп гараджан і салдат са шчытамі, коп’ямі, мячамі. У правай частцы кампазіцыі тыя, каго сустракаюць,— воіны ў даспехах. Яны ўтвараюць кампактную групу, над галовамі — лес коп’яў. Наперадзе барадаты ваявода з шабляй на баку. У кампазіцыі ёсць спроба вырашыць прастору і аб’ём. Аднак фігуры застаюцца яшчэ ўмоўнымі і нязграбнымі, уся ўвага мастака звернута да бытавых дэталей, асабліва ўбораў беларускіх гараджан таго часу і зброі. Уключэнне падобнай сцэны ў сістэму роспісаў царквы — з’ява незвычайная для мастацтва гэтага перыяду. У цэлым роспіс Куцеінскага манастыра — прыклад супярэчлівых тэндэнцый у развіцці беларускага манументальнага жывапісу пачатку XVII ст. Да першай паловы XVII ст. належыць і роспіс мураванага Богаяўленскага сабора ў Магілёве (1633— 1636). Інтэр’ер сабора быў багата аздоблены роспісамі і разьбой20. Кампазіцыі роспісаў былі створаны па біблейскіх і евангельскіх сюжэтах пры адвольнай інтэрпрэтацыі традыцыйнай схемы. Шырока выкарыстаны мясцовы тыпаж, этнаграфічныя дэталі, адзенне, пейзаж21. 20 Сб. ст. «Могплевскнх губернскях ведомостей». 1868, 1899. Вып. 1. С. 2—3. 21 Архіў ІМЭФ АН БССР. Фонд Кацара М. С., воп. 2, адз. зах. 7, л. 28 (1—12); Кацер М. С. йзобразмтельное нскусство Белорусспн дооктябрьского пернода. С. 84—85. Насценны роспіс храма быў вельмі пашкоджаны ў час Вялікай Айчыннай вайпы. Засталося ў розных месцах каля 20 кампазіцыйных сцэн і 16 асобных фігур святых, якія былі бачны да разбурэння будынка. Колеравая гама захавалася дрэнна, пажухла, асабліва сіні і зялёны колеры, агульны тон быў вохрыста-карычневым, Уяўляла цікавасць кампазіцыя на тарцовай сцяне правага трансепта, у якую ўваходзіла выява Іаана Хрысціцеля з данатарам — партрэтам беларускага магната, апранутага ў свецкае адзенне: гарнастаевае футра і такую ж дарагую футравую шапку. Данатар трымае ў руках мадэль Богаяўленскай царквы. Па гістарычных сведчаннях і іконаграфічнаму падабенству гэта, відаць, Іаан Агінскі — галоўны фундатар царквы 22. Сценапіс Богаяўленскага сабора, вельмі самабытны і разнастайны па тэматыцы, кампазіцыйнай пабудове, стылістычных прыкметах і размяшчэнню, добра спалучаўся з архітэктурай і дэкаратыўным убраннем інтэр’ера. Побач з Мікалаеўскай царквой у Магілёве захавалася невялічкая мураваная Пакроўская царква (1639). Фрэскавы роспіс яе ў сучасны момант знаходзіцца пад пластом пабелу. Пра яго вядома толькі, што «ўсярэдзіне захавалася некалькі ўзораў мясцовай малярскай творчасці, каля левага кліраса. У маленькай каморцы размаляваныя фрэскі на такія тэмы: «Стварэнне свету і назва звяроў першымі людзьмі», «Уваскрэсенне Ісуса». Аўтары невядомы 23. Цікавым помнікам манументальнага жывапісу першай паловы XVII ст. можа служыць роспіс Свята-Духаўскай царквы Тупічэўскага манастыра ў г. Мсціславе 24 (пабудавана ў 1641 г., роспіс адносіцца да сярэдзіны XVII ст.). Як архітэкту- 22 Увядзенне партрэта данатара ў манументальны жывапіс (як і ў іканапіс) пашырана яшчэ са старажытных часоў, амаль з XI—XII стст. 23 Наш край. 1925. № 2. С. 26. 24 Паколькі царква і роспісы не захаваліся, то асноўнай крыніцай для вывучэння паслужылі іх апісанні і фотаздымкі, зробленыя Т. Ржавускай (гл.: Ржавуская Т. Роспісы Тупічэўскага манастыра// Зап. аддз. гуманіт. навук. Мн., 1928. Кп. 6. С. 141-166). ра, так і роспіс гэтай царквы насілі ярка выражаны народны характар. Храм быў распісаны не толькі ўнутры, але і звонку. Манументальныя жывапісныя кампазіцыі пакрывалі сцены галерэі, якая абкружала царкву. У XIX ст., пасля перабудовы ты. Адчуваецца вялікая свабода ў трактоўцы кампазіцый, у іх размяшчэнні на сценах. Традыцыйныя ві- 17. Роспіс Богаяўленскай царквы Куцеінскага манастыра. 1-я пал. XVII ст. храма, вонкавыя роспісы затынкаваны, а сцены перабудаваны 25. Роспіс інтэр’ера вельмі разнастайны па тэматыцы і кампазіцыі. Цыкл налічваў звыш 70 сцэн на біблейскія і евангельскія сюжэты. Сценапіс Свята-Духаўскай царквы адметны болыпай жывапіснасцю, чым разгледжаныя вышэй роспісы Богаяўленскай царквы. Шырока выкарыстоўваюцца і апакрыфічныя сюжэ- 25 Зап. Северо-Западного отд. Рус. географнч. о-ва. 1912. Внльна, 1913. Кн. 3. С. 82. зантыйскія каноны тут грунтоўна перапрацаваны. Мастака больш вабіць рэальны свет і чалавек у ім, чым уяўныя рэлігійныя сімвалы. Нават у цыкл «Стварэнне свету», дзе развіваюцца старазапаветныя тэмы: «Стварэпне жывёл і чалавека», «Стварэнне Евы», «Грэхападзенне», «Выгнанне з раю» — аўтар уводзіць шмат з таго, што ён бачыў навокал. Прырода не нагадвае той іканапісны рай, які можна бачыць у беларускім жывапісе XIV—XV стст. Тут болып рэальнага, чым умоўнага. Сярод жывёл райскага саду добра вядомыя