КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
У культавай архітэктуры сталае барока выявілася перш за ўсё ў выпрацоўцы аб’ёмна-прасторавай кампазіцыі двухвежавай базілікі, a таксама асобных яе дэталей — веж, франтонаў, трансептаў і г. д., у далейшым паглыбленні дэкаратыўнай пластыкі фасадаў і інтэр’ераў. Ад касцёла аўгусцінцаў у Міхалішках, дзе яшчэ адчуваецца масіўнасць аб’ёмаў і форм, стрыманасць у дэкоры фасада, архітэктурная творчасць эвалюцыяніравала да такіх выдатных помнікаў, як касцёл у Глыбокім, Мікалаеўская царква ў Магілёве, касцёл бернардзінак у Мінску, у якіх поўнасцю выкрышталізаваліся галоўныя рысы барочнай архітэктуры: дынаміка кампазіцыі, кантрастнае спалучэнне асобных частак, вертыкальна-ярусная пабудова галоўнага фасада і інш. Новы напрамак развіцця горадабудаўніцтва і мураванай манументальнай архітэктуры ў значнай ступені закрануў і народнае драўлянае дойлідства. Правядзенне ў папярэдні перыяд «валочнай памеры» садзейнічала рэгулярызацыі плана вёсак. У XVII ст. двухі трохкамерная структура народнага жылля набыла выразныя рысы. Для сядзібнай архітэктуры характэрна паступовае ўскладненне плана жылога дома, дыферэнцыяцыя памяшканняў па функцыянальнаму прызначэнню, развіццё анфіладнага прыпцыпу планіроўкі. У размяшчэнні жылых і гаспадарчых будынкаў у маёнтках укараніўся прынцып занавання. У гарадах народнае жыллё было блізкім да сялянскага, аднак ужо ў другой палове XVII ст. назіраецца ўскладненне планіроўкі і замена трохкамернага жылля складаным домам з чатырма пакоямі і сенцамі ў цэптры. Дамы заможнай шляхты і магнатаў былі болып складаныя па структуры, мелі падклеці, ганкі, галерэі, высокія дахі, вежкі і іншыя элементы. Будынкі ўзводзіліся ў некалькі паверхаў, з развітай жывапіснай кампазіцыяй, якая стваралася ў выніку групоўкі розных па памерах і планава-прасторавай структуры аб’ёмаў. У грамадскім драўляным дойлідстве адбывалася далейшае развіццё прынцыпаў ансамблевасці, выкарыстання ярусных кампазіцый. Адзіп з найбольш характэрных відаў ансамбляў гэтага часу — гандлёвая плошча з крамамі і ратушай. У драўляным замкавым будаўніцтве паступова адміраюць чыста абарончыя функцыі замкаў, якія перараджаюцца ў замкава-палацавыя комплексы. У гэтым сэнсе намецілася тэндэнцыя да збліжэння замкаў з палацавымі і буйнымі сядзібнымі ансамблямі. У драўляных палацах XVII—XVIII стст. увасобіліся галоўныя тэндэнцыі стылю барока. У культавым драўляным дойлідстве вызначыліся дзве важнейшыя зоны з адметнымі асаблівасцямі архітэктуры: Палессе і паўночны ўсход. На Палессі склаліся ў асноўным дзве группы храмаў: падоўжна-восевай кампазіцыі, асіметрычныя, з вежай на галоўным фасадзе, блізкія да аналагічных готыка-рэнесансных мураваных пабудоў XVI — першай паловы XVII ст., і храмы яруснай кампазіцыі з адным, двума або трыма шатровымі вярхамі, з вылучэннем цэнтральнай часткі. Для культавага дойлідства паўночнага ўсходу Беларусі характэрны высокія зрубы з падклецямі, завершаныя шатрамі ці двухсхільнымі дахамі, галерэі-кружганкі. У XVII ст. тут з’яўляюцца цікавыя збудаванні крыжова-цэнтрычнай кампазіцыі з пяццю вярхамі. Як і мураванае, драўлянае дойлідства творча перапрацоўвала фармальныя сродкі стылю барока, не губляючы пры гэтым глыбокіх народпых традыцый. ЖЫВАПІС Манументальны жывапіс другой паловы XVII ст. успрыняў найбольш прагрэсіўныя традыцыі беларускага мастацтва канца XVI — пачатку XVII ст. Найбольш яркі помнік новага перыяду — роспіс драўлянай Троіцкай царквы Маркава манастыра ў Віцебску (1691). 3 архіўных крыніц, якія захаваліся фрагментарна да нашага часу, вядома, што «сцены царквы былі поўнасцю распісаны, ад самых верхніх купальных кропак — і ў храме, і ў алтары — да самай падлогі не застаецца літаральна ніводнага вяршка без свяшчэнных выяў»31. Фарбы наносіліся на палатно, наклеенае на сцепы храма. Кожная кампазіцыя акаймоўвалася чатырохвугольнай маляванай рамай з расліннымі матывамі. Пад сюжэтам быў надпіс на старажытнаславянскай мове. Памеры кампазіцый — ад двух да трох і болып метраў. На сценах храма, ветразях і падкупальных прасценках налічвалася 158 кампазіцый і 10 выяў святых на сценах абодвух клірасаў32. Кампазіцыі ў асноўным шматфігурныя з разгорнутым драматычным сюжэтам. Фігуры пададзены ў руху, 31 Внтебскнй Марков Свято-Троннкнй мужской монастырь. Внтебск, 1887. С. 64—95. 32 Там жа. тыпаж мясцовы. У сцэны ўводзяцца рэчы сялянскага побыту, прылады працы. У стылі роспісаў відавочны ўплыў барока, які асабліва адчуваецца ў жывапісе драпіровак, складак адзення, наяўнасці архітэктурных куліс 33. У 90-я гады XIX ст. гэты роспіс бачыў і высока ацаніў вялікі рускі мастак I. Я. Рэпін. Ён выказаў думку, што жывапіс створаны вельмі таленавітымі народнымі майстрамі34. па часу стварэння. Самыя раннія кампазіцыі — «Новазапаветная тройца» на скляпеннях купала і выявы евангелістаў на ветразях — зроблены ў другой палове XVII ст. Сюжэты на біблейскія і евангельскія тэмы на прасценках светлавога барабана па 78. П. Ігнатовіч. Нрытча пра добрага пастыра. Роспіс Троіцкай царквы Маркава манастыра ў Віцебску. 1690 3 літаратурных і архіўных крыніц нам вядомы іх імёны — Павел Ігнатовіч і прыгонны Іван 35. Цікавы помнік манументальнага жывапісу другой паловы XVII пачатку XVIII ст.— роспіс Мікалаеўскай царквы ў Магілёве (1669 — 1672). Ён разнародны і па стылю, і 33 Внтебскнй Марков Свято-Тронцкнй мужской монастырь. С. 64—95. 34 ГІсторпя нскусства народов СССР. В 9 т. М., 1976. Т. 4. С. 431. 35 Архіў ІМЭФ АН БССР. Фонд Kanapa М. С., воп. 2, адз. зах. 8, л. 28—48. стылістычных прыкметах трэба аднесці да першай паловы XVIII ст. Жывапіс выкананы ў тэхніцы альсека (па сухой тынкоўцы) 36. Алейны запіс на алтары і астатніх частках сцен зроблены ў XIX ст. 36 Роспіс на скляпеннях, прасценках светлавога барабана расчышчаны супрацоўнікамі Спецыяльных навукова-рэстаўрацыйных вытворчых майстэрань Міністэрства культуры БССР (СНРВМ) пад кіраўніцтвам рэстаўратара В. Лукашэвіча ў 1972—1978 гг. Хімічны аналіз зроблены Цэйтлінай М. М. Размяшчэнне «Новазапаветнай тройцы» на скляпеннях купала парушае традыцыйную схему. Па візантыйска-рускіх канонах тут заўсёды маляваўся «Спас Уседзяржыцель». 3 прычыны таго што тэма тройцы становіцца акцэнтуючай у іканапісе, яе размяшчэнне ў цэнтральнай частцы храма заканамерна. Трэба зазначыць, што ў XVII ст. сістэма манументальных роспісаў на Беларусі траціць дагматычную нерухомасць, часткова вызваляецца ад кананічных прыёмаў і набывае мабільнасць. Гэта ў пэўнай ступені было абумоўлена пранікненнем у традыцыйнае мастацтва эстэтычных прынцыпаў барока, якія патрабавалі ад жывапісу напружанага дынамічнага апавядання. «Новазапаветная тройца» — адзін з самых распаўсюджаных сюжэтаў у беларускім іканапісе XVII — XVIII стст. ны чырвона-карычневага, жоўтага і сіняга колеру, складкі свабодныя, не заўсёды рытмічныя, але добра выяўляюць буйныя фігуры. Твары мадэліраваны пастэльнымі танамі з найтанчэйшымі нюансамі колеру. Кампактная кампазіцыя, вострахарактарны тыпаж, каларыт з перавагай бэзава-малінавых, залаціста-жоўтых, смарагдава-зялёных таноў, святлопаветранае асяроддзе — усё гэта робіць «Тройцу» сапраўдным творам мастацтва. Фігуры чатырох евангелістаў на ветразях (расчышчаны фрагментарна) паясныя. Яны буйныя і масіўныя, тыпаж простанародны. Шматфігурныя кампазіцыі ў пра- 79. П. Ігнатовіч. Заспакойванне бурлівага мора. Роспіс Троіцкай царквы Маркава манастыра ў Віцебску. 1690 На сіне-блакітным фоне на воблаках намаляваны фігуры бога-бацькі са сферай у руках і бога-сына з вялікім драўляным крыжам. Зверху ў прамянях лунае голуб. Адзенне персанажаў традыцыйнае: гімаціі і хіто- сценках светлавога барабана размешчаны ў два ярусы. Інтэр’ер і архітэктурныя кулісы на іх слаба выяўлены і хутчэй абазначаюць, чым адлюстроўваюць месца дзеяння. Уся ўвага сканцэнтравана на саміх па- дзеях. Кожпая кампазіцыя акаймавапа ілюзорна-жывапіснай архітэктурна-дэкаратыўнай рамкай з завяршэннем у выглядзе калон з канітэлямі, што надае ім камерны характар і набліжае да станковага жывапісу. Тыпаж характэрны і разнастайны. Твары і формы мадэліруюцца колеравымі плямамі. Вопісы мяккія, карычнева-чырвоныя, складкі адзеніія абагульнена графічныя. У каларыце пераважаюць цёплыя таны: ружова-чырвоны, карычневы, бэзавы, вохра з адценнямі, а таксама зялёныя і сіне-блакітныя колеры. У двух ярусах размешчаны 16 кампазіцый і тры выявы святых: Мікалая, Іаана Златавуста і Рыгора Багаслова. У верхнім ярусе знаходзяцца кампазіцыі святочнага цыкла. Роспісы на прасценках светлавога барабана размяшчаюцца адвольна, таму іх цяжка прачытаць паслядоўна: тут і сцэны з хрысталагічнага і багародзічнага цыклаў, і ілюстрацыі да Старога запавету. «Палажэнне цела гасподняга ў труну» (205X175 см) —адзін з сюжэтаў хрысталагічнага (страснога) цыкла, улюбёная тэма і ў старабеларускім і ў старажытнарускім мастацтве. У кампазіцыі дзея адбываецца на фоне пейзажу каля пячоры. Марыя, апранутая ў блакітны мафорый, паказана справа, за ёй, падпарадкоўваючыся адзінаму рытму,— астатнія фігуры. У цэнтры кампазіцыі на фоне крыжа, пастаўленага паміж гарамі,— труна з целам Хрыста. Фігура Марыі на дзіва пластычная, астатнія пададзены абагульнена, нават дэфармаваны. Пераважаюць ружовыя, малінавыя, карычневыя і бірузовыя таны. Уяўляе цікавасць і кампазіцыя «Іаан Хрысціцель хрысціць іудзеяў» (177X197 см). Па размеркаванню жывапісных плям яна нагадвае кананічную кампазіцыю «Богаяўленне». У цэнтры намалявана фігура крыху згорбленага юнака, які ўваходзіць у раку. Рукі складзены на гру- дзях. Замест набедранай павязкі на ім традыцыіінае адзенне: хітон і гімацій. Яго благаслаўляе сівы Хрысціцель, які басанож стаіць на беразе ракі. Справа, на пярэднім плане, група людзей у блакітным і ружовым адзенні занята гутаркай. На другім беразе, злева, таксама двое мужчын у светла-ружовым адзенні. У гэтай кампазіцыі добра перададзены пейзаж і паветрапае асяроддзе. Малюнак пластычны і мяккі. «Адсячэнне галавы Іаана Хрысціцеля» (200X160 см) —адна з драматычных сцэн цыкла. На першым плане — тры фігуры ў рост: два стражнікі — адзін з мячом, другі з кап’ём — і Ірадыяда, якая трымае ў руках блюда з галавою Хрысціцеля. Унізе — плаха ў выглядзе вохрыстааліўкавага палена, побач кінуты плашч. Абезгалоўленае цела Іаана ляжыць ля ног стражніка. Дзея сюжэта адбываецца на фоне вельмі скупых архітэктурных куліс-калон, увянчаных капітэлямі з валютамі. Жэсты персанажаў, як і ў астатніх роспісах, свабодныя і натуральныя. У Ірадыяды выпешчаны твар з поўнымі шчокамі, высокая прычоска. Адзенне на персанажах свецкае, у адпаведнасці з модай пачатку XVIII ст. Мяккія складкі падкрэсліваюць лініі фігур. Асабліва дакладна выпісана сукенка Ірадыяды: раскошная спадніца вішнёвага колеру, белая верхняя сукенка свабодная, з глыбокім выразам на грудзях, шырокімі рукавамі і шлейфам; вузкі гарсэт завяршае ўбрапне.