КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
41 Архіў ІМЭФ АН БССР. Фонд М. С. Капара, воп. 2. адз. зах. 8, л. 64, 64а. 42 Там жа, ф. 2, воп. 1, 6. 4, адз. зах. 15. 43 Там жа, воп. 2, л. 64а; Кацер М. С. Нзобразятельное лскусство Белорусспн дооктябрьского пернода. С. 117—121. Да канца XVII — першай паловы XVIII ст. адносіцца і роспіс мураванага касцёла св. Пятра і Паўла ў в. Ражанка (Шчучынскі р-н Гродзенскаіі вобл.), дзе захаваліся 11 кампазіцый. Размешчаны яны ў падпружжы алтарнай часткі, у люнетах над арачнымі праёмамі па перыметру сцен. У паўкружжы алтарнай сцяны захаваліся дзве кампазіцыі з фігурамі апосталаў Пятра і Паўла. Кожная даецца ў неглыбокай нішы на фоне пейзажу. Добра захавалася кампазіцыя з апосталам Паўлам. Ён апрануты ў традыцыйны шэра-зялёны з белымі рэфлексамі хітон і жоўта-карычневы гімацій, які каля шыі зашпілены фібулаіі. У правай руцэ ён трымае вялікі меч, па які абапіраецца, у левай — разгорнутую кнігу. Яго валявы твар павернуты да цэнтра храма. Позірк накіраваны ўдалячынь. Уверсе, над галавой Паўла -сем галовак лунаючых анёлаў. Пазём перададзены ў выглядзе жоўтакарычневага ўзгорыстага ўзбярэжжа, па якім дзе-нідзе раскіданы невялікія кветкі і дрэвы. Пейзаж амаль не мае прасторавай глыбіні. Шэра-зялёнае мора — умоўнае і стылізаванае: вішнёвыя рытмічныя стужкі хваляў, па якіх плыве двухмачтавы карабель пад белымі ветразямі, намаляваны амаль рэалістычна. На паўднёвай сцяне размешчаны шматфігурныя кампазіцыі, прысвечаныя жыццю і дзейнасці апостала Паўла. Найбольш цікавая з іх шматфігурная кампазіцыя «Прамова Паўла ў Афінах», дзе Павел паказаны палымяным аратарам. Злева і справа ад яго на фоне карычневай гарадской сцяны стаяць людзі, апранутыя ў доўгае адзенне. Іх фігуры стромкія, выцягнутыя, галовы і позіркі накіраваны ўверх, яны маўкліва слухаюць прамоўцу. Каларыт роспісу спакойны, мяккі, з перавагай цёплых колераў: жоўтага, карычневага і чырвонага. На паўночнай сцяне размяшча- юцца пяць сцэн, прысвечаных апосталу Пятру: «Апостал Пётр», «Уручэнне ключоў Пятру», «Пётр адсякае вуха рабу», «Вызваленне Пятра з цямніцы», «Смерць Пятра». Асаблівай колеравай вытанчанасцю вылучаецца сцэна «Вызваленне Пятра з цямніцы», дзе белае воблака, светлыя крылы анёла і яго ружаватакарычневае адзенне добра спалучаюцца з шэра-блакітнай вопраткай ІІятра, сінім небам і шэра-зялёнымі сценамі цямніцы. Агульная каларыстычная гама фрэсак касцёла цёплая, пераважаюць карычневыя, жоўтыя, чырвоныя таны, пейзаж і адзенне малююцца з дапамогаіі шэра-зялёных, сіне-блакітных, шэрых таноў. Колер, безумоўпа, адыгрывае галоўную формаўтвараючую ролю, але дзе-нідзе сустракаецца прарысоўка лёгкім святлаценем (складкі адзення, пейзаж). Кампазіцыі ўраўнаважаныя, са скупымі дэталямі (архітэктурныя кулісы, пейзаж). Асноўная ўвага ў кампазіцыях аддаецца дзеючым асобам. * * * Новы напрамак, які пачаў складвацца ў беларускім іканапісе яшчэ ў папярэднім стагоддзі пад уздзеяннем ідэй Адраджэння і Рэфармацыі, у сярэдзіне XVII ст. набывае сталыя рысы, што абумовіла пад’ём выяўленчага мастацтва 44. Гэты перыяд у Беларусі, як і ў многіх еўрапейскіх краінах, адзначаны вострай ідэалагічнаіі і сацыяльнай барацьбой, што было выклікана распаўсюджаннем Контррэфармацыі. Яна знайшла адлюстраванне як у багатай палемічнай літаратуры, так і ў выяўленчым мастацтве, паколькі полем барацьбы было шырокае кола пытанняў грамадскага, палітычнага і сацыяльнага 44 Гісторыя Беларускай ССР. Т. 1. С. 199— 211. жыцця, светапогляду, асветы, мастацтва 45. Перамога Контррэфармацыі спрыяла не толькі стабілізацыі палітычнага жыцця, але і станаўленню новага грамадска-культурнага ідэалу, вядомага пад назвай «сарматызм» 46. На гэтым фоне і адбываецца канчатковае афармленне стылю беларускага іканапісу. Значную, але супярэчлівую ролю ў яго распрацоўцы адыгрывае уніяцкая царква. Уніяцкае мастацтва аказвала відавочны ўплыў як на свецкае, так і на сакральнае мастацтва іншых канфесій. Хаця для распаўсюджання заходнееўрапейскага, у першую чаргу італьянскага, мастацтва дзверы былі шырока раскрыты, аднак гэты мастацкі імпарт, прасякнуты свецкімі элементамі і вельмі далёкі ад традыцый спірытуалістычнага і ўмоўнага старажытнарускага мастацтва, не мог быць успрыняты без істотнай трансфармацыі і перапрацоўкі. Лейтматывам мастацка-ідэалагічнай дзейнасці ў Беларусі XVII ст. з’яўляецца вяртанне да раннехрысціянскіх узораў мастацтва, створаных у рамках адзінай царквы, не падзеленай яшчэ на заходнюю і ўсходнюю47. Паколькі рэлігійнае мастацтва першых стагоддзяў нашай эры захоўвала многія рысы жывапіснага натуралізму, было прасякнута вялікім пачуццём і тэмпераментам, адрознівалася яснасцю і манументальнасцю кампазіцыйных раіпэнняў, то зварот мастакоў XVII ст. да яго ўзораў быў з’явай прагрэсіўнай48. Узбагацілася вобразная мова і жывапісная манера беларускіх іканапісцаў, што ўзняло мастацтва гэтага часу на высокі эстэтычны ўзровень. Выразна адчуваецца імкненне ўзмацніць уздзеянне на пачуццёвую сферу гледача, дасягнуць большай жыццёвай дакладнасці і пераканаўчасці ў псіхалагічнай распрацоўцы вобразаў. Аднак строгае захавапне іканапіснага канона забяспечвае сюжэтам рэлігійнага мастацтва высокую ступень адухоўленасці, манументальную нешматслоўнасць кампазіцый, гарманічную ўраўнаважанасць каларыту, пабудаванага на спалучэнні чыстых, адкрытых фарбаў. Нават абразы, напісаныя на сюжэты, запазычаныя з арсенала каталіцкага мастацтва, пазбаўлены перагружанасці дэталямі, знешняй рэлігійнай экстатычнасці, так характэрнай для маньерызму і барока ў еўрапейскім мастацтве. 45 Помнікі старажытнабеларускай культуры. 1984. С. 30-36. 46 Тананаева Л. II. Сарматскнй портрет. С. 280. 47 Непасрэдным штуршком да гэтага была жорсткая іканаборчая палеміка, распа- чатая ў сярэдзіне XVI ст. прадстаўнікамі розных пратэстанцкіх плыней, якія набылі пашырэнне на тэрыторыі Веларусі. У адказ на яе ў 1580 г. архідыякан Супрасльскага манастыра Еўстафій напісаў твор «Спісанне супраць лютэраў» (Русская нсторнческая бнблнотека. Т. 19: Памятпнкн полемнческой лнтературы в Западной Русн. Кн. 3. СПб., 1903. С. 47— 182), першы раздзел якога «Аб пакланенні святых абразоў» дае ключ да разумення тых працэсаў, якія працякалі ў беларускім ікопапісанні на мяжы XVI і XVII стст. У асноўным гэты твор паўтарае доказы ў карысць пакланення абразам, што былі распрацаваны яшчэ ў часы іканаборства ў Візантыі ў VII— VIII стст., з цытатамі з твораў Васіля Вялікага, Івана Дамаскіна, Псеўда-Дзіянісія Арэапагіта (гл.: Бычков В. В. Віізантнйская эстетнка. М., 1977. С. 1—198), а таксама прыводзіць шматлікія паданні аб цудах, якія суправаджалі найболып раннія выявы Хрыста і маці боскай. У другой рэдакцыі «Спісання супраць лютэраў», што ўзнікла ў пачатку XVII ст., адчуваецца ўздзеянне вядомага твора Пятра Скаргі «0 едіінстве церквя божьей» (Русская нсторнческая бнблнотека. Т. 19: Памятннкн полемнческой лнтературы в Западпой Русн. Кн. 2. СПб., 1882. С. 222—526). Асноўная думка, якая вызначыла напрамак стылістычных пошукаў, сфармулявана тут так: «Тако п пречнстой богородяцы образ я всех святых, яко впдехом во плотн тако нх н малюем». 48 Лазарев В. Н. Нсторня внзантнйской жнвопнсн. М., 1947—1948. Т. 1. С. 456. Важным вынікам напружанай творчай працы, якая адбывалася ў першай палове XVII ст., было сцвярджэнне ў якасці эстэтычнага ідэалу каштоўнасцей навакольнага жыцця замест узвышанага, але абстрагаванага ідэалу папярэдніх эпох. Выяўленчае мастацтва нібы паварочваецца тварам да рэчаіснасці і ў ёй шукае крыніцы натхнення. Гэта новая рыса істотна адрознівае мастацтва XVII ст. ад старажытнарускага, якое знаходзілася ў арбіце магутнага візантыйскага ўплыву. Набыццё творчай самастойнасці жывапісам праяўляецца ў паступова ўзрастаючай жанравасці евангельскіх і біблейскіх сюжэтаў, у пранікненні і сцвярджэнні мясцовага тыпажу, узбагачэнні сюжэтаў этнаграфічнымі дэталямі. Аднак гэтыя новаўвядзенні не закранаюць галоўных выяўленчых прынцыпаў стварэння абразоў. Мастацкая мова па-ранейшаму пранізана старажытнай сімволікай. У кампазіцыях пануе строгі іерархічны парадак. Асноўны акцэнт ставіцца на тварах і асабліва вачах дзеючых асоб. Захоўваецца эстэтыка святла. Болып таго, на працягу XVII ст. у беларускім іканапісе на аснове візантыйскіх і старажытнарускіх традыцый складваецца арыгінальная выяўленча-дэкаратыўная сістэма, якая злучае кананічныя аб’ёмна-прасторавыя рашэнні, заснаваныя на шырокім выкарыстанні адваротнай перспектывы, залатых фонаў, маштабнага супастаўлення галоўных і другарадных фігур з дакладнасцю партрэтнапсіхалагічных характарыстык і аб’ёмнай мадэліроўкай твараў. Жыццёвай натуральнасці твараў супрацьпастаўляецца плоскаснасць фігур, для чаго выкарыстоўваюцца чыста жывапісныя сродкі — колеравыя слаба прапрацаваныя плямы, графічная мадэліроўка складак адзепня і Г. д. Асаблівая роля ў дэкаратыўнай сістэме беларускіх абразоў XVII ст. адводзіцца фону49. Уся свабодная ад жывапісу прастора аздабляецца разьбяным, а пазней і ляпным па ляўкасу раслінным арнаментам у выглядзе пераплеценых стылізаваных парасткаў, лісця, кветак, а затым пакрываецца пазалотай ці ліставым серабром. Калі ў ранніх помніках такі дэкор выконвае яшчэ даволі сціплую ролю, з’яўляючыся 80. Кляймо абраза «Параскева з жыціем» з в. Бездзеж Драгічынскага р-на Брэсцкай вобл. 1659 толькі сімвалам райскай асалоды, то паступова сэнсавая нагрузка, што прыпадае на малюнак фону, павялічваецца. Ён пачынае актыўна ўздзейнічаць на кампазіцыйныя рашэнні, узмацняе драматычнасць сюжэта або, наадварот, змякчае экспрэсіў- 49 Помнікі старажытнабеларускай культуры. 1984. С. 43—50. ную дэфармацыю фігур 50. Малюнак арнаменту мяняецца з цягам часу ў адпаведнасці са зменай стылю ў дэкаратыўна-прыкладным мастацтве. На абразах мясцовага рэгістра іканастасаў дэкор фону звычайна дапаўняецца рэльефнымі чаканенымі ўзорамі абкладаў. Арнамент фону, зрокава зліваючыся з арнаментам шат, утварае суцэльную кветкавую завесу, пакідаючы для жывапісу толькі твары і рукі персанажаў 5І. Сінтэтычная дэкаратыўная сістэма, якая ў сваёй завершанай форме аб’ядноўвае не толькі чаканку і разьбу на фонах, але і ўпрыгожанне шырокіх палёў абразоў і разьбу іканастасаў, рашала дзве галоўныя задачы: акцэнтавала ўвагу гледача на галоўным змесце сюжэта і стварала эмацыянальны фон, які адцяняў змест.