КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Такім чынам, узмацненне рэалістычпых рыс у беларускім станковым жывапісе XVII ст. і складанне новага напрамку ў іканапісе з’явіліся вынікам не сляпога пераймання заходнееўрапейскіх стандартаў, a плёнам творчай перапрацоўкі старажытнарускай традыцыі. Разам з тым цесны кантакт з каталіцкім мастацтвам узбагаціў беларускі іканапіс у тэматычных адносінах. Пашыраецца і перапрацоўваецца цыкл сюжэтаў, прысвечаных маці боскай, культ якой у каталіцкай царкве быў болып развіты, чым у праваслаўі. Ён узбагачаецца такімі кампазіцыямі, як «Каранаванне Марыі», «Ганна — саматрэць», «Святое сямейства» і інш. Папулярным становіцца «Нараджэнне маці боскай». Складаецца шэраг мясцовых ізводаў, такіх, як «Маці боская Тупічэўская», «Пажайская», «Супрасльская», «Кодзеньская», «Ка- 50 Помнікі культуры. 1985. С. 44—49. 51 Вялікую ролю дэкаратыўнага арнаменту ў сармацкім партрэце адзначала Л. I. Тананаева (гл.: Тананаева Л. II. Польское нзобразнтельное нскусство эпохн Просвеіцення: Жявопнсь, рпсунок. М., 1968. С. 26). ложская», «Бялыніцкая», «Баркалабаўская» і інш. Значнае развіццё атрымлівае і хрысталагічны цыкл, асабліва за кошт сюжэтаў, якія адлюстроўваюць зямныя пакуты Хрыста. З’яўляюцца кампазітныя сцэны, як, напрыклад, «Уваскрэсенне — сашэсце ў пекла», дзе механічна аб’ядноўваюцца заходні і ўсходні варыяпты аднаго і таго ж сюжэта. Да сярэдзіны XVII ст. усе адзначаныя асаблівасці беларускага іканапісу дасягаюць свайго поўнага развіцця. Вобразны строй лепшых твораў адрозніваецца арыгінальнасцю, глыбокай нрадуманасцю, адзінствам задумы і выканання. Характэрныя прыклады — жыційпы абраз «Нараскева з жыціем» 1659 г., падораны пінскім лаўнікам Антонам Санковічам Бездзежскай царкве52, і «Распяцце» са Століна 53. «ІІараскева» аддзелена ад шырокіх палёў, упрыгожаных пасярэбрапым арнаментам, накладной броўкай, і разбіта на сярэднік і сем вялікіх клеймаў. Невялікая прастора сярэдніка (яго плошча крыху перавышае плошчу двух клеймаў) запоўнена манументальнай фігурай пакутніцы. Калі ў мадэліроўцы твару адчуваецца аб’ём за кошт вахрэння плавямі па карычневаму санкіру, то жывапіс адзенпя плоскасны. Ломкія рэдкія складкі ніжняга шэра-блакітнага адзення падкрэслены чорнымі вопісамі. На туніцы карычневага колеру і на падоле — чырвоныя рэфлексы ад пунсовага плашча, амаль не прапрацаванага складкамі. Постаць заліта святлом, якое выпраменьвае залаты фон, пакрыты разьбяным раслінным арнаментам з матывам васілька ці гваздзіка. Колер усюды складаны, з мноствам адценняў, якія 52 Жывапіс Беларусі XII—XVIII стст. 1980. С. 43, 44, 45. 53 Вецер Э. I. Асаблівасці жывапісу столінскага рэгіёна//Помнікі культуры. 1985. С. 39—44. перадаюць фактуру матэрыялу і святлопаветранае асяроддзе. Сярэднік абкружаны вялікімі клеймамі. У кампазіцыйных і каларыстычных адносінах кожнае кляймо падпарадкавана агульнаму кампазіцыйнаму строю абраза. Жывапісная тэхніка твора дастаткова архаічная. Малюнак графічны, фігуры плоскасныя, перспектыва адваротная, прыгожы каларыт пабудаваны на супрацьпастаўленні крыху прыглушанага кінавару і празрыстых шэра-блакітных, шэразялёных фарбаў і вохры. Калі ў «ІТараскеве» разьбяны раслінны арнамент па фону выконвае другарадную ролю, то «Распяцце» са Століна дае цікавы прыклад процілеглага характару. Цэнтральнае месца займае вялікі цёмна-чырвоны крыж са змярцвела-бледнай фігурай раскрыжаванага Хрыста. Злева на блякла-зялёным пазёме стаіць маці боская, снрава — евангеліст Іаап. Углыбіні — сярэдневяковы горад. Кампазіцыя абраза простая і манументальная. Усе вобразныя сродкі — мяккі няяркі каларыт, пабудаваны на спалучэнні лакальных вохрыстых, шэра-блакітных, зялёных і чырвоных колераў, плаўны ўпэўнены рытм малюнка — падпарадкаваны адзінай ідэі. Буйныя парасткі, якія сцелюцца паўзверх зігзагападобнай штрыхоўкі фону, надаюць усёй кампазіцыі трывожна-патэтычнае гучанне. Яны ўзнікаюць недзе далёка за Іерусалімам і, падымаючыся ўверх, ахопліваюць цела Хрыста, утвараючы пад яго распасцёртымі рукамі два крутыя завіткі. Паколькі маштаб зігзага і парасткаў унізе меншы, чым уверсе, ствараецца ілюзія вялікай глыбіні прасторы пад горадам, якая паступова знікае ў верхняй частцы кампазіцыі. Прастора нібы замыкаецца ля галавы Хрыста, утвараючы цыкл, разгорнуты ўглыб кампазіцыі. Другі кампазіцыйны цыкл ствараюць твары персанажаў. Усе яны аднаго тыпу — некалькі азызлыя, бледныя, з прамымі мясістымі насамі і цёмнымі вачамі. Рух узнікае з-за эвалюцыі выразу твараў — ад здзіўлена гаротнага ў Хрыста да прасветлена-радаснага ў Іаана. Ён падкрэслены і колерам — ад аднатоннаіі, амаль не мадэліраванай фігуры Хрыста праз кантрастнае і каларыстычна багатае адзенне Марыі да ўрачыстагучнага ўбрання Іаана. «Распяцце» з’яўляецца тыповым прадстаўніком вялікай групы помнікаў, якія захаваліся ва ўсходняй частцы Брэсцкай вобласці. Яны, несумненна, належаць адной школе і ствараліся з другой паловы XVII да канца XVIII ст.54 Аскетычная экспрэсіўная манера, характэрная для гэтай школы, уяўляе сабой крайні стан таго спектра мастацкіх плыней, на які распадаецца беларускі іканапіс XVII ст. Аднак і ёй уласцівы тыя асноўныя стылістычныя асаблівасці, якія аб’ядноўваюць усе плыні ў рэчышчы агульнай мастацкай з’явы. Праграмны характар мастацтва, вялікая грамадская роля, якая яму адводзілася, вызначалі і незвычайную ўстойлівасць традыцый сімвалічнага мастацтва з дасканала прадуманай іерархіяй жывапісных прыёмаў, якая замацоўвалася тыпова сярэдневяковай каставай замкнёнасцю жывапісцаў. У архіўных дакументах захавалася вялікая колькасць імён мастакоў, што працавалі ў Беларусі ў XVII ст.: Войтак Ганскі, Ян Латэцкі, Фердынанд, Іаган Шрэтар, Сцяпан Гарпастайскі, Андрэй з Вільні, манахі Рыгор, Арцемій і Федзька з Віцебска і яго акругі, Гіляры Хаецкі, Вікенцій, Самуіл Врановіч, Казімір з Гродзеншчыны, Вітаноўскі з Нясвіжа, Пра- 54 Уплыў гэтап школы выразпа адчуваецца ў творчасці уніяцкіх іканапісцаў XIX ст. на тэрыторыі Малой Полыпчы (гл.: Przezdziecka М. 0 malopolskim malarstwie ikonowym w XIX wieku. Wroclaw; Warszawa; Krakow; Gdansk, 1973. S. 76. II. 30, 33, 39, 56, 67. тас Ашура і Піліп з Давыд-Гарадка, Фёдар, Афанасій Пігарэвіч, Ігнат Соц з Магілёва і інш.55 Аднак формы арганізацыі працы і прафесійнай падрыхтоўкі жывапісцаў у гэты час вывучаны дрэнна. Некаторыя з даследчыкаў схіляюцца да думкі, што ў буйнейшых гарадах існавалі цэхі жывапісцаў («маляроў») або яны ўваходзілі састаўной часткай у які-небудзь роднасны цэх (напрыклад, разьбяроў). У карысць такога меркавання сведчаць некаторыя ўскосныя даныя. Імёны мастакоў згадваюцца ў дакументах сярод імён іншых рамеснікаў. Часта яны ўступалі ў розныя юрыдычныя адносіны, тыповыя для свецкіх людзей. Пэўным доказам існавання жывапіснага цэха ў Віцебску з’яўляецца апісаная Т. Краснянскім пратэса (харугва) цэха маляроў 56. Ёсць звесткі пра існаванне буйных мастацкіх сіл у Віцебску і Магілёве пасля далучэння іх да Расіі ў 1772 г.57 Але цэхі не былі адзінай формай арганізацыі жывапісцаў. Вядомы выпадкі, калі мапстэрні існавалі пры манастырах (напрыклад, Куцеінскім ля Оршы 58, вербілаўскім Пакроўскім 59). Пэўны ўклад у развіццё мастацкай культуры ўносілі майстры-інша- 55 Высоцкая Н. Ф. Мастакі і малярскія цэхі ў Беларусі XVI—XVIII стст.//ІІомнікі гіст. і культ. Беларусі. 1976. № 2 (26). С. 47—49. 56 Краснянскі Т. Музейныя помнікі старадаўніх рамесніцкіх арганізацыяў//Віцебшчына. Віцебск, 1925. С. 47. 57 Топографнческне прнмечання на знатнейпше места путешествяя ее нмператорского велнчества в Белорусскне наместннчества прн СПб Академші паук, 1780. С. 61, 84. 58 Матернал для нсторнко-топографнческнх псследованпй о православных монасты- рях в Россіійской нмпернн. Преобразованле старых п утвержденне новых монастырей с 1764—65 no 1 нюля 1890 г./Сост. В. В. Зверннскпй. СПб., 1890. С. 172. 69 Православные монастырн Росснйской нмпернн/Сост. Л. II. Деннсов. М., 1908. С. 72. земцы, якіх запрашалі магнаты для выканання буйных заказаў. Усе гэтыя факты сведчаць аб інтэнсіўным мастацкім жыцці ў Беларусі. У сярэдзіне XVII ст. на тэрыторыі Беларусі ўзмацняецца тэрытарыяльная дыферэнцыяцыя мастацтва, выразна вылучаюцца асобныя жывапісныя школы, узрастае ўплыў заходнееўрапейскага мастацтва. Свабодная жывапісная манера пісьма, тыповая для помнікаў першай паловы XVII ст., саступае месца больш стрыманай, сухой манеры са слаба прапрацаванай колеравай плямай і вопісам, важкімі фігурамі, падкрэсленай матэрыяльнасцю фігур, строгай кампазіцыяй. Адначасова праяўляецца павышаная цікавасць да паглыбленай распрацоўкі псіхалагічнага стану і рэалістычнай трактоўкі твараў, якія часта набываюці, яркія, індывідуалізаваныя рысы. Тыпаж пе абстрактны, а падкрэслена мясцовы. Імкнучыся да максімальнай выразнасці і лаканічнасці, мастакі нярэдка звяртаюцца да экспрэсіўнай дэфармацыі фігур і жэстаў, але скрупулёзна захоўваюць натуралістычныя дэталі пры перадачы як інтэр’ера і адзення, так і твараў. Ярка выяўленае імкненне надзяліць герояў хрысціянскіх паданняў і легенд, што служылі крыніцай сюжэтаў твораў, прыкметамі рэалыіа існуючых людзей сучаснікаў мастака, перадаць не толькі агульныя рысы, але і індывідуальныя асаблівасці, часам адлюстраваныя з надзвычайным рэалізмам,— характэрная прыкмета выяўленчага мастацтва Рэчы Паспалітай канца XVII—XVIII ст., якая знайшла сваё выяўленне ў так званым сармацкім партрэце 60. У гэты час складваецца стыль, ахарактарызаваны М. Шчакаціхіным як «жывапісны натуралізм» 61. Рэты стыль прадугледжвае 60 Тананаева Л. Н. Сарматскнй портрет. С. 302. 61 Шчакаціхін М. М. Каталог аддзела старажытнага мастацтва. Мн., 1926. С. 8. не толькі ўвагу да твару чалавека, але і новае разуменне пейзажу, інтэр’ера і агульнай структуры кампазіцыі. Гарадскі пейзаж перастае іграць ролю куліс, на фоне якіх разгортваецца дзеянне. Ен паступова ператвараецца ў арганічнае асяроддзе з прасторавай глыбінёй. Пабудовы набываюць выгляд рэальна існуючых збудаванняў. Скарачаецца роля абстрактнага залатога фону як за кошт жывапісных уставак, так і за кошт павелічэння долі ілюзорнага пейзажу. Тым не менш у шэрагу твораў аж да сярэдзіны XVIII ст. залаты фон выконвае важную кампазіпыйную і эстэтычную ролю. 3 вялікай дасканаласцю і любоўю адлюстроўваюцца бытавыя дэталі: посуд, мэбля, гародніна і садавіна, дэталі адзення і ўзбраення. Раннехрысціянскія воіны-пакутнікі і архангелы ператвараюцца ў багата ўзброеных рыцараў, зброя якіх нярэдка мае нават клеймы аружэйных майстроў. Нягледзячы на ўзросшае імкненне да матэрыяльнасці і аб’ёмнасці твараў і фігур, святлоценявая мадэліроўка практычна не скарыстоўваецца. Канкрэтная крыніца святла і ценю, як правіла, адсутнічае. Колеравыя рашэнні адрозніваюцца вытанчанасцю і высакародствам. Пераважае адкрыты, некалькі прыглушаны колер. Спалучэнні чырвонага розных адценняў (ад фіялетава-чырвонага да аранжавага) з балоціста-зялёным, шэра-блакітным, вохрыстым, жамчужна-шэрым і белым утвараюць звонкую, святочную гаму, эфектна адцененую золатам ці серабром фону.