КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Абедзве названыя працы выкананы ў лінейна-графічным стылі, які аддае яўную перавагу драматычнай напружанасці апавядання, экспрэсіі, што падкрэсліваецца дэфармацыяй фігур і колерам. Жывапісная лёгкасць, каларыстычнае багацце, цікавасць да псіхалагічнай індывідуалізацыі, характэрныя для ранняга этапа развіцця магілёўскай школы жывапісу, цяпер адступаюць на задні план. Адначасова ўзрастае кампазіцыйнае майстэрства, прадумапасць і строгі адбор выяўленчых сродкаў. Самабытным і яркім у сярэдзіне XVII ст. выглядае і мастацтва Брэсцкага Палесся. Такія буйныя гарады, як Брэст і Пінск, з даўніх часоў былі цэнтрамі культуры і рамяства. Менавіта там згрупаваны помнікі, якія прадстаўляюць два асноўныя напрамкі ў станковым жывапісе Палесся. Першы прадстаўляе група абразоў з Бездзежа. Іх жывапісная мане- 88. Тройца. Абраз з Крычава. ІІанец XVII ст. ДММ БССР ра характарызуецца вытанчанасцю і дакладпасцю малюнка, свежай каларыстычнай гамай, простанародным тыпажом. Тонкія вострыя складачкі драпіровак практычна не выяўляюць аб’ёму цела. У дэкоры фонаў і палёў шырока выкарыстоўваецца падкрэслена графічны арнамент. 3 цягам часу рысы лінейна-графічнага стылю ўзмацняюцца. Паблізу Пінска (у Столінскім і шэрагу іншых раёнаў) групуюцца помнікі, тыповым узорам якіх з’яўляецца прыгаданае вышэй «Распяцце». Падкрэслена плоскасны, графічны характар пісьма столінскіх абразоў, светлы, некалькі анемічны колер, спрошчаныя стылізаваныя формы ў чымсьці радняць іх з мастацтвам Галіцыі і Валыні. Аналагічныя помнікі сустракаюцца таксама ў Славакіі 80, Румыніі81 і Полыпчы 82. Павышаная экспрэсіўнасць, іматэрыяльнасць, абстрактнасць вобразнага вырашэння паказваюць на сувязь абразоў столінскай групы з манастырскім іканапісным мастацтвам. Распаўсюджанасць помнікаў гэтага стылю на вялікай тэрыторыі на поўдзень ад Пінска наводзіць на думку аб паходжанні ці цеснай сувязі іх з манастырскім мастацтвам Балканскага паўвострава. Аднак уцалелыя помнікі супярэчаць гіпотэзе простага запазычання, паколькі рафініраваныя рысы мастацтва столінскай школы складваліся паступова. У рапніх творах («Мікола» з Гарадной, «Адзігітрыя» з Макрова) яшчэ выразна прасочваюцца рысы лінейна-графічнага стылю сярэдзіны XVI ст. Паступова лінейная распрацоўка фігур саступае месца колернай пляме, мякка прапрацаванай паўтонамі асноўнага колеру, узрастае роля контуру, які падкрэсліваецца вопісам. Графіка становіцца мякчэйшай, выпрацоўваюцца ўстойлівыя сігнатуры (вопіс губ, вачэй, вушэй), якія пераходзяць з аднаго абраза ў другі. Каларыт становіцца болып цёплым, з перавагай залаціста-жоўтай вохры, мяккага травяніста-зялёнага, аранжава-чырвонага, глухавата-шэра-сіняга колеру. Фон упрыгожваецца разьбяным арнаментам у выглядзе буйных раслінных парасткаў, якія сцелюцца па паверхні жывапіснага акна і нагадваюць узоры набіўных тканін. 3 цягам часу гэтыя ўстойлівыя адзнакі стылю пачынаюць размывацца. У пачатку XVIII ст. у фігурах з’яўляецца аб’ём. 80 Skrobucha Н, Ikonen aus der Tschechoslowakei. Prague, 1971; Tkac S. Ikony. Bratislawa, 1980. S. 37, 65, 69. 81 Nikolescu C. Ikoane vechi Romanesku. Bucuresti, 1976. S. 71, 77. 82 Pienkowska H. Ikony s^deckie XVIII wieku//Rocznik Sqdecki, 1971. T. 12. S 582— 608. Выкарыстанне святлаценю пры захаванні збліжанага колеру фарбаў, характэрнага для столінскай школы, прыводзіць да таго, што каларыт робіцца бруднаватым і глухім. На фонах з’яўляюцца жывапісныя ўстаўкі барочнага характару, зніжаецца тэхнічная якасць твораў. К сярэдзіне XVIII ст. жывапісныя творы такога тыпу знікаюць. Жывапіс заходняй часткі Брэсцкай вобласці, які ў першай палове XVII ст. вызначаўся такой жа графічнай культурай і цягай да вопісу, ужо тады характарызаваўся болып насычанай каларыстычнай гамай, ярка выяўленым аб’ёмам, характарнасцю мясцовага тыпажу. Архітэктурныя пейзажы вызначаюцца вялікай складанасцю, у будынках часта прысутнічаюць рысы рэнесанснай архітэктуры. Упрыгожаныя разьбою фоны амаль заўсёды пазалочаныя. Цэнтрам гэтага мастацтва быў Брэст — буйны гандлёвы і рамесніцкі цэнтр Беларусі XVI—XVIII стст., які меў ажыўленыя культурныя сувязі з Заходняй Еўропай. У другой палове XVII ст. у мастацтве Брэста ўзмацняецца напрамак, які вызначаецца падкрэсленай жывапіснасцю пісьма. Тыповым узорам з’яўляецца ўжо згаданы «Архангел Міхаіл» з Чэрска. Яркі каларыт, адчувальная матэрыяльнасць жывапісу, драматычная напружанасць сюжэта характэрны і для вялікай групы абразоў, распаўсюджаных на тэрыторыі Маларыцкага, Кобрынскага, Жабінкаўскага і Камянецкага раёнаў («Спас Нерукатворны», «Пакланенне трох каралёў», «Архангел Міхаіл і св. Ануфрый» 1695 г. з Олтуша; «Спас Нерукатворны», «Адзігітрыя», «Ушэсце» і «Св. Ануфрый» з Дзівіна і інш.). У якасці прыкладу можна ўзяць абраз «Св. Ануфрый» (МСБК), які адносіцца да пачатку XVIII ст. У цэнтры кампазіцыі адлюстраваны ў профіль укленчаны змучаны пустэльнік з неверагодна доўгай ci- 89. Невядомы мастак. Партрэт Аляксандра Астрожскага. 1660—1670. ДММ БССР вой барадою і валасамі, якія спадаюць ніжэй каленяў. На яго целе — толькі цёмна-зялёная махнатая набедраная павязка. Склаўшы рукі на грудзях, Ануфрый глядзіць міма анёла, які набліжаецца да яго на чырванавата-карычневым воблачку. Анёл, з вялікімі босымі ступнямі, на твары непадробнае здзіўленне, спрабуе накарміць з лыжкі святога. У другой яго руцэ — залатая чаша. Анёл апрапуты ў цёмна-блакітны хітон і пунсовы гімацій, за спіною — маленькія шэрыя крылцы. У глыбіні пустэльнага пейзажу, сярод скалістых берагоў уецца шэрасталёвая стужка Ніла. Злева за спіною Ануфрыя — чорная пячора, ля ўваходу ў якую ляжыць леў з дабрадушпым чалавечым тварам. На буразялёным пазёме раскідана няхітрая ежа пустэльніка: рэпа, рэдзька, морква. У ніжнім правым кутку — маленькая фігурка манаха ў чорных рызах з чырвонымі пацеркамі ружанца і посахам у правай руцэ. У мадэліроўцы адчуваецца імкненне да перадачы аб’ёмнасці, аднак святлацень ужываецца вельмі стрымана. Каларыт у цэлым глухаваты: цёмна-зялёныя, карычневыя, шэраблакітныя і вохрыстыя таны ўмела асвяжаюцца плямамі пунсовага, залатога і сярэбранага. Характэрным з’яўляецца ўключэнне ў кампазіцыю прамежкавай фігуры анёла. Яго роля заключаецца ў тым, каб разарваць непарыўнае іконнае прадстаянне, надаць кампазіцыі дынамізм і напружанасць, характэрныя для мастацтва пачатку XVIII ст. Побач з творамі гэтага тыпу ў заходняй частцы Брэсцкай вобласці захавалася даволі вялікая група абразоў падкрэслена дэкаратыўнага характару83. Вонкавы бок абраза 83 Вецер Э. I. Рэльефныя абразы як прыклад адлюстравання народных густаў у культавым мастацтве//Помнікі старажытнабеларускай культуры. 1984. С. 37— 43. пакрываўся тоўстым пластом ляўкасу, а затым не толькі фон, але і значная частка кампазіцыі выконваліся ў тэхніцы разьбы па ляўкасу. Рэльефнае адлюстраванне серабрылася ці залацілася і таніравалася колернымі лакамі. Для жывапісу пакідаліся толькі адкрытыя часткі цела. Нельга сказаць, каб апісаная тэхніка была разлічана толькі на імітацыю абкладаў; паколькі жывапісны эфект таніровак вельмі вялікі, адлюстраванне атрымлівала падкрэслена дэкаратыўны характар. Узнікненне гэтай групы твораў можна, відавочна, звязаць з адносна непрацяглай дзейнасцю нейкай майстэрні ў паўднёвазаходняй частцы Беларусі. Іх вызначальная рыса, акрамя тэхнічнага выканання,— выкарыстанне своеасаблівага тыпажу: шыракаскулыя твары з тонкімі прамымі насамі, каржакаватыя мажныя фігуры і шаравата-зямлістая карнацыя адкрытых частак цела. Тыповы прыклад твораў гэтай групы — «Нараджэнне Марыі» з Чарнян (МСБК). Кампазіцыя разбіта на два планы. Зверху злева на ложку пад балдахінам — святая Ганна. Каля яе — дзве жанчыны ў намітках, якія прыйшлі ў адведзіны. Справа ад яе — фігура Іаакіма на фоне раслінных парасткаў з буйнымі, плаўна выгнутымі лістамі. Унізе трое жанчын мыюць маленькую Марыю ў шырокім сярэбраным тазе. Побач стаіць вялікі збан з вадою. Спакойны ўрачысты рытм руху падкрэсліваецца скупымі жэстамі Іаакіма і Ганны, мяккімі складкамі адзення, плаўнымі завіткамі арнаменту, мяккім празрыстым колерам і ззяпнем серабра і золата. Твары халаднаватай зямліста-шэрай карнацыі, ажыўленыя тонкай празрыстай падрумянкай на шчоках, глянцавітыя і выпуклыя. Рысы твараў выкананы тонкім чорным вопісам. Помнікам гэтай групы ўласцівы яркія індывідуальныя рысы тэхнічнага і вобразнага плана, а таксама гранічная дэкаратыўнасць, мяккасць, лірычнасць светаадчування. Яны ўтвараюць кампактную замкнёную групу, якая ўяўляе адну з найбольш прыкметных з’яў у жывапісе Беларусі таго часу. Мастацтва сучаснай Гродзенскай вобласці з сярэдзіны XVII ст. адчувала заходнееўрапейскі ўплыў. Тут шырэй распаўсюджаны алейны жывапіс на палатне, але і ў межах традыцыйнай тэмпернай тэхнікі складваецца свой стыль, найбольш яркая адзнака якога — арыентацыя на ўзоры польскага і італьянскага алтарнага жывапісу. Характэрным прыкладам маляўнічага манерна-вытанчанага мастацтва з’яўляецца група абразоў з касцёла ў Шылавічах: «Дзева Марыя, якая топча д’ябла», «Айчына» і «Святое сямейства» (МСБК). Апошні ў кампазіцыйных адыосінах нагадвае вядомую карціну Мурыльо. Па сакавіта-зялёнай траве поплаву насустрач гледачу ідуць Марыя і Іосіф, паміж якімі — падлетак Хрыстос. Ролю фону адыгрывае сцяна жамчужна-блакітнага туману, у якім плаваюць анёлы з расквечанымі крыламі, лунае святы дух у жоўта-залацістым ззянні. Аблічча Марыі дыхае чысцінёй і прыгажосцю. Яе адзенне — бэзава-ружовая сукенка з белым каўняром, светлаблакітны плашч з зялёнымі рэфлексамі, што струменіцца залацістымі складкамі, і белы, заліты блакітнаватымі рэфлексамі павой — нібы выпраменьвае ўнутранае святло. Поўнай процілегласцю гэтаму вобразу з’яўляецца смуглатвары сівабароды Іосіф, магутная каржакаватая фігура якога шчыльна задрапіравана кармінна-чырвоным плашчом з чорнымі вопісамі мяккіх складак. Фігурка Хрыста, апранутага ў белую да пят хламіду, заліта залаціста-жоўтым ззяннем. Маляўнічая сакавітая гама будуецца на тонкім спалучэнні чыстых і гучных адценняў. Матэрыяльнасць фігур, свабодныя позы, натуральныя рухі — усе гэтыя рысы развітага барока ўласцівы і стылю шылавіцкіх абразоў. «Благавешчанне» з Коматава (МСБК) таксама нясе на сабе яркія рысы барока, аднак яго лаканічная, пазбаўленая прасторавай глыбіні кампазіцыя, падкрэсленая экспрэсіўная дэфармацыя фігуры архангела ўказваюць на больш арганічную сувязь з раннім этапам развіцця беларускага жывапісу. Вялізны няўклюдны Міхаіл цяжка падае на калена і працягвае Марыі белую лілею. Грацыёзная смуглявая Марыя, адарваўшыся ад аналоя, зграбным жэстам спыняе яго. Іх пальцы сутыкаюцца. Такія ж беласкурыя, ружовашчокія і мажныя, як і Міхаіл, анёлы, што плывуць на серабрыста-шэрым воблаку ў ярка-блакітным небе, засыпаюць гэту сцэну кветкамі. Звонкая, чыстая гама, пабудаваная на спалучэнні пунсовага, светла-жоўтага, карычневага, блакітнага і шэрага колеру надае твору мажорнае святочнае гучанне.