КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
У завершшы цэнтральнага рызаліта дойліды ракако адмаўляюцца ад спрадвеку традыцыйнай формы трохвугольнага франтона. Малюнак завяршальнага шчыта набывае незвычайнае спалучэнне валют, увагнута-пукатых ліній, часам «разарваны» крапаваны контур (палацы ў вв. Ганута і Чарнаўчыцы). Прафіляваныя грані франтона палаца ў Чарнаўчыцах былі «разарваны», a сам шчыт запоўнены ляпным ракайльным картушам. Часцей франтоны атрымліваюць не толькі перарывістасць, але і не падлежны геаметрычнай пабудове і аналізу плаўны малюнак (в. Леванполь). Сярод будынкаў гэтага часу амаль немагчыма знайсці двух аднолькавых па малюнку франтонаў, таму што іх сілуэты ствараліся не цыркулем і лінейкай, а фантазіяй і ўяўленнем мастака. Пругка выгнуты франтон Дзятлаўскага палаца мае складаны крывалінейны контур з мяккімі пераходамі ўвагнутых і пукатых ліній. Форму какошніка, туга нацягнутага лука, атрымаў шчыт дваровага эркера сядзібнага дома ў в. Станіславова. Адмаўленне ад ордэра прымушае архітэктараў хаваць калоны і пілястры. На фасадзе Дзятлаўскага палаца апошнія ўвагнута-пукатай формы, раскрапаваны арачнымі нішамі, канелюрамі, капітэлі вырашаны ў выглядзе кветкавых букетаў, звісаючых гірлянд-касічак, як у Новым замку ў Гродна. Падобнымі «касічкамі» дэкарыраваны пілястры палаца Тызенгаўза ў Гродна і амбара ў в. Беніцы (Маладзечанскі р-н). Адмаўленне ад традыцыйнай ордэрнай капітэлі і замена яе лёгкай кветкава-расліннай гірляндай у архітэктуры ракако тлумачацца тым, што «работа» канструкцыі не падкрэслівалася, а, насупраць, вуаліравалася. Атэктанічная, біянічная форма выкарыстоўваецца і ў трактоўцы канструкцыйных апор. Так, апора амбона палацавай капліцы Новага замка ў Гродна трактавана ў выглядзе экзатычнай пальмы, увітай гірляндамі кветак. Каб завуаліраваць канструкцыі будынка, дойліды імітуюць тканіну як матэрыял атэктанічны, які не валодае канструкцыйнай жорсткасцю. Алтар і амбон капліцы Новага замка ў Гродна накрыты гіпсавымі балдахінамі з драпіроўкамі, ламбрэкенамі, кісцямі і махрамі. тона — распаўсюджаны прыём архітэктуры ракако. На франтонах Дзятлаўскага, Гродзенскага і Чарнаўчыцкага палацаў, сядзібнага дома ў Станіславове — гэта картушы з геральдычнымі гербамі ўладальнікаў. Вынясенне на фасад палаца ці сядзі- 129. Замак у Нясвіжы. XVIII ст. Заходні фасад Адзін з самых дзейсных сродкаў дасягнення маляўнічага эфекту ў фасаднай архітэктуры палаца — выкарыстанне ляпных картушаў. У архітэктуры ракако яны набылі асабліва сочную арнаментальную трактоўку і шырока выкарыстоўваліся не толькі на франтонах і шчытдх, але і ў аконных ліштвах, абрамленні арак, на фрызах ці непасрэдна на сценах. Арнаментальна-вензельнае афармленне цэнтральнага фран- бы геральдычнай сімволікі, манаграмічных надпісаў, ініцыялаў у выглядзе вензеляў наогул было шырока распаўсюджана. Гэта тлумачылася хваравітай маніяй вялічча і незалежнасці ўладальнікаў палацаў, іх шляхецкай амбіцыяй і імкненнем да сцвярджэння сваёй асобы. У дэкор палацаў дойліды ўнеслі зусім новую дэкаратыўную форму — вазу, трактаваную ў характэрнай для ракако экспрэсіўнай пластыцы. Гэты пазычаны з палацавага інтэр’ера дэкаратыўны элемент выкарыстаны ў праекце палаца ў Чарнаўчыцах, капліцы Новага замка ў Гродна. Архітэктура барока і ракако no644 з насычанай дэкаратыўнай ляппінай актыўна ўводзіць у экстэр’ер скульптуру. Багаты ракайльны скульптурны і арнаментальны дэкор быў размешчаны на балюстрадах і франтонах Чарнаўчыцкага палаца. Скульптура ў завершшы архітэктурных аб’ёмаў падхоплівала вертыкальны рух і струменістасць пілястраў, раскрапаваных антаблементаў, схілаў франтонаў. У выніку грувасткая пластыка барока XVII ст. змяняецца імкненнем да вертыкалізму, грацыі, вытанчанасці, пагоняй за эмацыянальнасцю візуальных уражанняў. Гэтаму ж садзейнічала паліхромнасць вырашэння — спалучэнне інтэнсіўна чырвонага чарапічнага даху з зялёным фонам сцен, пабеленых элементаў архітэктурнага дэкору (Новы замак у Гродна). У планіровачнай арганізацыі палацаў і сядзіб вылучаецца цэнтральная група парадных памяшканняў — вестыбюль з рэпрэзентацыйнай лесвіцай і парадная зала, якая звычайна мела цэнтрычную форму ратонды, але часцей авала (Новы замак у Гродна) ці шматгранніка (палацы Тызенгаўза ў Гродна, Валовічаў у Свяцку). Ад яго ў бакі разыходзіліся анфілады гасціных, кабінетаў, жылых пакояў. Перавага аддаецца авальнай форме залы, якая выклікала ўражанне зыбкай няўстойлівасці, нявызначанасці рэальнай канфігурацыі за кошт ракурсу, які пастаянна змяняецца ў працэсе руху. Упершыню авальная зала ў архітэктуры Беларусі была рэалізавана ў гродзенскім Новым замку, пазней у палацах Тызенгаўза ў Гродна, а таксама ў Пінску і Свяцку, Крычаве і Станіславова. У сярэдзіне XVIII ст. авальную форму надаюць адной з залаў Нясвіжскага замка. Для стварэння мяк-‘ кага пераходу сцяны да столі піырока выкарыстоўваюцца падугі (капліца Новага замка ў Гродна). На стадыі позняга барока і ракако п'обач з буйнамаштабнымі заламі, характэрнымі для XVII ст., узнікаюць невялікія ўтульныя пакоі, 130. Замак у Нясвіжы. XVIII ст. прызначаныя для інтымнага рандэву, давернай размовы, камернага канцэрта. Набор жылых пакояў арыстакратычнага дома значна пашыраецца — ад гасцінай да спалень, альковаў, гардэробаў, кафейных, крэдэнсаў і інш. Умовы арыстакратычнага быту патрабавалі вялікай колькасці новых утульна-інтымных памяшканняў: салонаў, канцэртных пакояў, кулуараў, невялікіх танцавальных залаў, выставачных галерэй, кабінетаў, бібліятэк, туалетных пакояў і інш. З’яўляецца антрэсольны паверх, што было выклікана неабходнасцю размяшчэння аркестра над бальнай залай, стварэння прыватных памяшканняў для адасаблення. Усё багацце пластыка-дэкаратыўных сродкаў позняга барока і ракако найбольш поўна ўвасобілася ў аздабленні палацавых інтэр’ераў: мноства ляпніны і пазалоты, аб’ём- ная скульптура, звівы драўлянай разьбы і стукавай ляпніны, роспіс сафітаў і супрапортаў, наборныя ўзоры паркетнай падлогі. Сярод дэкаратыўных матываў — галубы ў сетках, амуры з калчанамі стрэл, вянкі і букеты кветак. Асноўная характарыстыка познебарочнага і ракайльнага палацавага інтэр’ера — яго атэктанічнасць. Вычварны і капрызны малюнак рамнага абрамлення панелей складае асіметрычны «бягучы» арнамент з пазалочаных завіткоў Gі S-падобна выгнутых ракайляў. Спалучэнне панелей з фрызавымі і цокальнымі філёнгамі складала структурны каркас познебарочнага і ракайльнага інтэр’ера, аснову яго рытмічнай арганізацыі. У гэтых адносінах найбольш поўнае вырашэнне атрымалі інтэр'еры гродзенскага Новага замка. Пышнасцю і багаццем дэкору ў стылі ракако вызначаліся інтэр’еры Сенатарскай, Пасольскай і Круглай залаў, хатняй капліцы. Пазалочаны арнамент расліннага характару пакрываў сцены Мармуровай залы палаца ў Воўчыне. Панельныя плоскасці абвіваліся тканінай з арнаментальным малюнкам — букеты кветак, гірлянды, ракайлі, картушы, трыльяжная сетка. Для ракайлыіага інтэр’ера характэрны пошук нечаканых аптычных эфектаў. Найболып дзейсным сродкам атэктанізацыі архітэктуры інтэр’ера было актыўнае выкарыстанне люстэркавых плоскасцей. Гэта адно з галоўных адкрыццяў ракако ў ranine інтэр’ернай кампазіцыі. Размеіпчаныя па сценах, яны візуалыіа дэматэрыялізавалі прасторавую і канструкцыйную структуру інтэр’ера, шматкратна дубліравалі дэкор, рабілі іірастору памяшкання вар’іраванай, бясконца працяглай і таму заўсёды прывабнай. У Нясвіжскім і Мірскім замках у XVIII ст. меліся залы, прастора якіх ілюзорна значна пашыралася за кошт суцэльнага зашклення люстэркам. Люстэркавыя панелі стваралі эфект бясконцага паўтарэння анфілады, узмацнялі ўражанне раскошы, багацця аздаблення інтэр’ера. Асаблівы эфект выкарыстанне люстэрак давала ў авальных залах. Размешчаныя адзін ля другога пад вялікім вуглом і ўзаемна адлюстроўваючы дэкор інтэр’ера, яны стваралі ілюзію бяскопцай прасторы, дэкаратыўнага «пажару». Шырокае выкарыстанне аптычнага люстэркавага эфекту ў палацавых інтэр’ерах абумовіла і павелічэнне вытворчасці люстэркавага шкла, 131. Палац у Нясвіжы. XVIII ст. Фрагмент якім славілася ў Беларусі Урэцкая мануфактура. Першая палова і сярэдзіна XVIII ст.— перыяд найбо'лыпага росквіту экзатычнай тэматыкі ў архітэктуры і мастацтве. У іх пранікаюць матывы, запазычаныя з усходняй, асабліва кітайскай культуры. У старажытных звычаях, касцюмах, паветраных збудаваннях, мастацкіх шаўках стваральнікі ракайльных інтэр’ераў адчулі паэзію экзатычнага, незвычайнага, прывабнага. У тэматыку аздаблення інтэр’ераў прыўносяцца выявы экзатычных усходніх краявідаў, пагад, драконаў, паўлінаў, малп і г. д. Навіной было выкарыстанне запазычаных з Кітая папяровых абояў. Уладальнікі палацаў лічылі сваім абавязкам стварыць «кітайскую залу», абстаўленую мэбляй і апрацаваную драўлянымі панелямі лакавай работы. Такі зал у сярэдзіне XVIII ст. быў у Нясвіжскім замку. У форме пагады ўзводзіцца шэраг паркавых павільёнаў у Варнянах (Астравецкі р-н) і пад Магілёвам (палацава-паркавы ансамбль «Пагадэнбург»). Апрацоўку інтэр’ераў з усходняй мастацкай арыентацыяй практыкаваў Ян Пілемент — першы прыдворны мастак караля, які працаваў і ў Беларусі. У XVIII ст. сцвярджаецца ўяўленне аб палацавым інтэр’еры як цэласным архітэктурна-дэкаратыўным ансамблі. Мастакі і дойліды імкнуцца да мастацка-стылявога адзінства ўсіх кампанентаў унутранага ўбрання: дэкору сцен, столей і падлог, форм мэблі, расфарбоўкі, драпіровак і абівачных тканін, сталовай сервіроўкі і інш. Такую мастацка-стылявую трактоўку набываюць ракайльныя інтэр’еры Слонімскага палаца, у якім асаблівай пышнасцю і багаццем дэкаратыўнай апрацоўкі вылучалася «зала багінь». Неабходнасць вырашэння шырокай мастацкай праграмы рабіла прафесію архітэктара універсальнай, сінтэтычнай. Прадстаўнік мастацтва ракако ў Беларусі П. Гіжэцкі адначасова праектаваў архітэктурныя збудаванні, займаўся разьбой па дрэву і ўсемагчымымі «мастацтвамі». Я. К. Глаўбіц праектаваў не толькі палацы, але з’яўляўся і аўтарам іх інтэр’ернага дэкору, ляпніны, мэблі, скульптуры. У барочным палацава-сядзібным будаўніцтве Беларусі, як і ў Заходняй Еўропе XVII — першай паловы XVIII ст., панаваў тып парка з рэгулярным сіметрычна-восевым чляненнем плана — так званы французскі парк. Арганізацыя падобнага парка засноўвалася на прынцыпе геаметрычнага планіровачнага і аб’ёмнапрасторавага размяшчэння расліннасці. Паркавыя кампазіцыі гэтага часу мелі выгляд веернай, прамянёвай або строга сіметрычнай прамавугольнай сеткі прамых алей, рабатак, вадаёмаў, газонаў з ураўнаважаным размеркаваннем архітэктурных і паркавых элементаў. Важнейшым планіровачным прынцыпам пабудовы рэгулярнага парка было размяшчэнне асноўных частак ансамбля (параднага партэра, палаца, цэнтральнай алеі і вадаёма) на падоўжнай кампазіцыйнай восі. Палац і парк знаходзіліся ў цесным адзінстве. У паркавай кампазіцыі як бы працягваліся ўнутраныя планіровачныя восі і сам палацавы інтэр’ер. Паркавая расліннасць апрацоўвалася пад геаметрычныя формы шароў, кубаў, пірамід, зялёных сценак і розных альтанак, шпалер (в. Бачэйкава Бешанковіцкага р-на). Прамавугольныя шпалеры, высаджаныя па тыпу тэатральных куліс, афармлялі куткі Альбінскага парка, дзе разыгрываліся тэатральныя прадстаўленні. Тут жа перад павільёнам «Эрмітаж» шпалернай абсадкай былі створаны два двары. Рэгулярны кулісны парк быў высаджаны пры палацы Агінскага ў Слоніме. 3 зелені ўзводзяцца цэлыя «дамы» са скляпеністымі пераходамі, вокнамі і дзвярыма, альковамі і заламі, столлю якіх было неба. У сядзібным парку ў Свіслачы (Гродзенская вобл.) штучнай стужкай кустарніка ствараліся не толькі алеі, але і цэлыя салоны, кожны з якіх меў па чатыры вуглавыя «кабінеты». Важнейшы прыём афармлення расліннасці выявіўся ў стварэнні баскетаў. Размешчаныя