КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
144. Царква Юр’я ў в. Валовель Драгічынскага р-на Брэсцкай вобл. 1766 чынскі р-н, 1766) вежы маюць надзвычай маляўнічы сілуэт. Ніжні чацвярык крыху зменшаны, затое павялічана завяршэнне складанаіі формы. Вежы сталі галоўнымі элементамі архітэктурнай кампазіцыі. Шчыт паміж вежамі набыў складаны сілуэт. Калі ў названых помніках вежы надбудоўваліся, з’яўляліся чыста дэкаратыўнымі элементамі, якія істотна не ўплывалі на планіровачную структуру (узводзіліся на перакрыццях нефаў), то існавалі і такія збудаванні, дзе вежы з’яўляліся істотнымі элементамі кампазіцыі. Звычайна яны фланкіравалі галоўны фасад (касцёл у г. п. Іванава, 1764) і, выходзячы некалькі па-за яго плоскасць, утваралі разам з прычолкам, што аддзяляў шчыт ад сцяны, неглыбокую нішу-партал, вылучаючы тым самым галоўны ўваход (касцёл у в. Палачаны Маладзечанскага р-на). Фланкіруючыя вежы з’явіліся пад уплывам абарончага дойлідства. Але стыль барока перайначыў іх па-свойму, пераўтварыўшы ў дэкаратыўныя элементы, сутнасць якіх была ў вылучэнні галоўнага фасада, які хаваў усе астатнія аб’ёмы пабудовы і стаў самай істотнай часткай асіметрычнай кампазіцыі помніка. У некаторых збудаваннях (касцёл у в. Воўпа Ваўкавыскага р-на, 1773) вежы, наадварот, некалькі заглыблены, а за плоскасць галоўнага фасада выходзіць яго сярэдняя частка, завершаная прамавугольным атыкам і трохвугольным франтонам. Трохчасткавае чляненне сцяны галоўнага фасада ў мураваных будынках адпавядала базілікавай структуры — падзелу прасторы інтэр’ера на тры нефы. У большасці драўляных двухвежавых аднанефавых храмаў такі прыём быў неканструкцыйным, аднак дапамагаў пазбегнуць плоскаснасці фасада, ускладніць яго кампазіцыю. Пад уплывам мураванай архітэктуры барока з’явіліся драўляныя трохнефавыя базілікі. Базіліка ў Драгічыне (Брэсцкая вобл.) мела цэнтральны неф і больш нізкія бакавыя. Яна адносілася да тыпу бяскупальных. Аднак на галоўным фасадзе базілікальная структура не выяўлена, бо ўсе тры нефы да ўзроўню шчыта цэнтральнага нефа схаваны прамавугольнай пласцінай, над якой па баках ад шчыта ўзвышаюцца дзве вежы. Тут зноў назіраецца галоўны прынцып барока — стварэнне фасада-шырмы, якая хавае ўсе астатнія элементы кампазіцыі будынка. Базілікальную структуру мела і двухвежавая царква Ляшчынскага манастыра пад Пінскам (1742). У цэнтры галоўны неф перасякаў папярочны двух’ярусны неф, увянчаны складанай барочнай галавой. Таму царкву можна аднесці да купальных трохнефавых базілік. Для культавай архітэктуры XVIII ст. характэрна і крыжовацэнтрычная кампазіцыя. Храмы будаваліся з адным або пяццю вярхамі ці без іх. Бязверхавая Праабражэнская царква ў в. Хмелева (Жабінкаўскі р-н, 1-я палова XVIII ст.). Яе план цікавы тым, што алтарнае памяшканне надзвычай развіта, у той час як тры астатнія рамёны крыжа (бабінец і бакавыя прыдзелы) вельмі вузкія. Таму ствараецца кампактны план і папярочная вось ссоўваецца да галоўнага фасада. Такім чынам, збудаванне пазбаўляецца статычнасці. Знадворку гэта падкрэслена шчытом у завяршэнні галоўнага фасада, у той час як тут у наяўнасці выразныя рысы барока. Пры перабудове царквы ў XIX ст. сяродкрыжжа ўвянчалі складанай яруснай вежкай, вуглы апрацавалі рустам. Традыцыі народнага дойлідства паўночнага ўсходу Беларусі ярка выявіліся ў архітэктуры Троіцкай царквы ў Віцебску (1761). У плане яна мела выгляд поўнаканцовага крыжа і складалася з пяці зрубаў: сярэдняга васьмерыка (хутчэй нават чацверыка са зрэзанымі вугламі) і бакавых вузкіх чацверыкоў. Звужэн- не бакавых чацверыкоў дазволіла стварыць кампактны план і дзякуючы гэтаму болып падкрэсліць вертыкалізм цэнтрычнай кампазіцыі. Кожны з бакавых фасадаў завяршаецца шчытом, а над цэнтрам узвышаецца светлавы васьмярык, завершаны невысокім шатром, які пераходзіць у складаную барочную галаву. Кампактнасць і суаднесенасць мас у кампазіцыі — важнейшыя асаблівасці помніка. Калі структура царквы строга сіметрычная, то галерэя з невялікай шатровай званіцай над уваходам, што прылягае да храма з захаду, стварае асіметрыю. Тут, аднак, нельга бачыць супярэчнасці. Хутчэй гэта прыклад вельмі тонкага прафесійнага валодання архітэктурнай формай, бо ў спалучэнні сіметрыі і асіметрыі нарадзілася тая свабода і жывапіснасць, якая вылучае сапраўдныя творы народнага мастацтва. На прыкладзе царквы Куцеінскага манастыра пад Оршай і Ільінскай царквы ў Віцебску можна прасачыць тыя змены, якія адбыліся ў архітэктуры пяціверхавых крыжовых храмаў XVIII ст. пад уплывам барока. Царква Куцеінскага манастыра мела ў плане роўнаканцовы крыж, прычым як алтар, так і бакавыя рамёны атрымалі граненне, што надало аб’ёмам пластычнасць, пашырыла святлоценявую гаму. Цэнтрам кампазіцыі з’яўляўся вялікі цыбулісты купал на даволі высокім светлавым васьмерыку. Астатнія аб’ёмы не мелі верхняга асвятлення і завяршаліся звычайнымі вальмавымі пакрыццямі з галоўкамі на васьмерыках, меншых, чым цэнтральны васьмярык. Пабудова здаецца некалькі грувасткай, прыземістай, нягледзячы на значную вышыню. Гарызанталі пераважаюць над вертыкалямі, што яшчэ болып падкрэслена нізкай адкрытай галерэяй вакол храма. Ільінскую царкву ў Віцебску (1746) мэтазгодна параўнаць з болып ранняй Троіцкай царквой Маркава манастыра (1691). Па лланіроўцы і знешняй кампазіцыі яны ўяўляюць адзін і той жа тьш і адрозніваюцца толькі другараднымі дэталямі. Аднак іменна гэтыя дэталі надаюць ім зусім рознае архітэктурнае аблічча. Так, Троіцкая царква мае роўнаканцовы план, дзе ўсе пяць памяшканняў амаль аднолькавыя па памерах. У Ільінскай царкве бакавыя рамёны звужаны, таму падоўжная вось вылучаецца як галоўная, г. зн. кампазіцыя становіцца болып дынамічнай і свабоднай у лрасторавым развіцці. Перыметральная галерэя Троіцкай царквы, лагічная для сіметрычнай кампазіцыі, у Ільінскай царкве ахоплівае толькі бабінец і не заходзіць на іншыя аб’ёмы, чым працягваецца галоўная, падоўжная вось. Галоўны ўваход фланкіруюць сіметрычна размешчаныя бакавыя ўваходы. Як і ў Троіцкай, у Ільінскай царкве толькі цэнтральны верх светлавы, астатнія глухія, якія ператварыліся ў складаныя вертыкалыіыя кампазіцыі. Асабліва развіты ўвышыню цэнтральны верх, які больш чым удвая вышэйшы за сцены храма. Парушэнне сіметрычнай структуры, узмацненне дынамікі кампазіцыі, акцэнт на парадным уваходзе, кантраст паміж гарызантальнымі і вертыкальнымі элементамі, нарэшце, перавага вертыкальнага напрамку — тыя новыя рысы архітэктуры Ільінскай царквы, якія складаліся пад уплывам стылю барока. Такім чынам, 30—70-я гады XVIII ст. з’явіліся якасна новым этапам у развіцці дойлідства Беларусі. У горадабудаўніцтве былі закладзены асновы рэгулярнай планіроўкі гарадскіх раёнаў (Гродна) або цэлых пасяленняў (Ласосна, Паставы, Варняны). Адносна кароткія тэрміны, у якія праводзілася рэканструкцыя гарадоў і мястэчак, новы падыход да забудовы выклікалі шырокае выкарыстанне тыпавых праектаў. У гарадах, якія захоўвалі традыцыйную 145. Ільінская царква ў Віцебску. 1746 структуру, завяршыўся працэс фарміравання важнейшых горадабудаўнічых ансамбляў. У мураваным грамадзянскім і асабліва культавым дойлідстве з 30-х гадоў XVIII ст. пачаўся завяршальны этап развіцця стылю барока. Ствараюцца выдатныя палацавыя ансамблі, абкружаныя паркамі з рэгулярнай планіроўкай. Парадныя палацавыя пабудовы канчаткова пазбаўляюцца абарончых прыстасаванняў, становяцца састаўной часткай паркавага ландшафту. Для іх характэрна П-падобная кампазіцыя з парадным дваром-курданёрам, анфіладная планіроўка, багатая дэкаратыўная апрацоўка фасадаў і інтэр’ераў. У культавым дойлідстве склаўся своеасаблівы стыль віленскага eapoKa з маляўнічай пластыкай фасадаў і інтэр’ераў, выкарыстаннем кантрасту, антычных і святлоценявых эфектаў. Галоўны двухвежавы фасад ператвараецца ў надзвычай дынамічную пластычна насычаную шмат’ярусную кампазіцыю. Інтэр’ерам некаторых познебарочных збудаванняў уласцівы рысы ракако. У 60—70-я гады ў мураванай, галоўным чынам грамадзянскай, архітэктуры зараджаецца новы архітэктурны стыль —■ класіцызм, які суіснуе з познебарочнымі формамі. Стыль барока ў значнай меры захапіў і драўлянае дойлідства. Пад яго ўплывам развіліся своеасаблівыя тэхнічныя прыёмы і аб’ёмна-прасторавыя кампазіцыі грамадзянскіх і культавых збудаванняў. ЖЫВАПІС У сярэдзіне і другой палове XVIII ст. на тэрыторыі Беларусі ствараецца шэраг выдатных манументальна-дэкаратыўных цыклаў, значная колькасць якіх дайшла да нашых дзён. Сярод іх фрэскі кар- меліцкага манастыра ў Мсціславе2, касцёла Станіслава ў Магілёве (1765—1767)3, езуіцкіх касцёлаў у Гродна (1752)4, Мінску і Нясвіжы 5, царквы Раства багародзіцы ў Слаўгарадзе (канец XVIII ст.), касцёла і кляштара кармеліцкага манастыра ў Бялынічах (1761) і інш. Усе гэтыя цыклы роспісаў маюць праграмны характар і адыгрываюць значную ролю ў дэкаратыўным убранні інтэр’ераў. У касцёлах Будслава, Галыпан, Пружан, Слоніма манументальны жывапіс больш сціплы абмежаваны паасобнымі сцэнамі ці падпарадкаваны сістэме скульптурна-дэкаратыўных алтарных комплексаў. Уцалелыя помнікі манументальнага мастацтва сярэдзіны і другой паловы XVIII ст. розняцца ў стылістычных адносінах. Даволі значная група іх належыць барока: роспісы кармеліцкіх касцёлаў у Мсціславе, Бялынічах і Магілёве. Больш наватарскім характарам адзначаны дэкарацыі касцёлаў у Нясвіжы і Гродна, дзе спалучаюцца рысы позняга eapoKa і ранняга класіцызму. Выдатны цыкл роспісаў царквы Раства багародзіцы ў Слаўгарадзе — прыклад стылю ранняга класіцызму. Цікавыя і своеасаелівыя роспісы кармеліцкага касцёла ў Мсціславе, паёудаванага ў 1637 г. і рэканструяванага ў 1746—1750 гг. архітэктарам 2 Церашчатава В. В. Старажытнабеларускі манументалыіы жывапіс XI — XVIII стст. Мн., 1986. С. 130—134. 3 Хадыка Ю. В., Церашчатава В. В. Роспісы касцёла Станіслава ў Магілёве//Помнікі старажытнабеларускай культуры. 1984. С. 23—30. 4 Гаршкавоз В. Д. Да пытання аб аўтарстве манументальных роспісаў XVIII ст. (Фрэскавы цыкл Гродна)//Помнікі старажытнабеларускай культуры. 1984. С. 143-148. 5 Гаршкавоз В. Д. Да пытання аб мастацкіх асаблівасцях інтэр’ера фарнага касцёла г. Нясвіжа//Помнікі культуры. 1985. С. 24—31; Хадыка Ю. В. Сістэма роспісаў нясвіжскага касцёла//Там жа. С. 31—38.