КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Роспіс галоўнага нефа заканчваецца вялізнай кампазіцыяй «Ушэсце Марыі». Сцэна дыхае лёгкасцю, натуральнасцю, святочнасцю. Яе эмацыянальны лад вызпачаецца перш за ўсё абліччам Марыі — простай сціплай жанчыны, якая пакорліва, але са стрыманым пачуццём уласнай годнасці іграе сваю ролю. Нідзе болей архітэктурны стафаж не выглядае такой арганічнай часткай кампазіцыі, як у гэтай сцэне. Калі ў «Праабражэнні» яго прызначэнне заключаецца ў вылучэнні містычнага дзеяння і ён выглядае проста, як архітэктурная рама, а ў кампазіцыі «Уручэнне» стварае асяроддзе, дзе размешчаны ананімныя персанажы, з адзінай мэтай даць гледачу павучальны прыклад перажывання самой сцэны, то ва «Ушэсці Марыі» архітэктурны пейзаж нясе сэнсавую нагрузку. Ён выступае як сімвал разумнага, адухоўленага свету, як зрокавы вянец хрысціянскай цывілізацыі і разам з тым як матэрыялізаваная перашкода на шляху да нябеснай асалоды. Магутныя архітэктурныя рытмы накіроўваюць позірк гледача на фігуру Марыі, але ў самой іх тытанічнай магутнасці лраступае сумненпе ў сілах і магчымасцях чалавека. Роспіс скляпенняў галоўнага нефа яшчэ цалкам належыць эпосе барока. Дынамічныя, свабодныя постаці дзеючых асоб ахоплены агульным рухам. Фантастычныя кампазіцыі разгортваюцца на фоне глыбокай прасторы. Багаты і разнастайны колер натуральна перадае святлопаветранае асяроддзе, святочнасць і незвычайнасць падзей. У каларыце пераважаюць блакітныя, ружова-карычневыя таны, вохра і прыглушаная зелень. Формы лепяцца колерам, малюнак вызначаецца лаканізмам і манументальнай абагульненасцю. Роспіс сцен галоўнага нефа болыл стрыманы. Буйны рух супакойваецца. Кампазіцыі набліжаюцца да тра- дыцыйных рашэнняў. Вялікую ролю адыгрывае колеравая пляма. У гэтых прыкметах выразна праяўляецца ўплыў мясцовай школы манументальнага жыванісу. Аднак сцэны не выпадаюць з агульнай сістэмы дэкарацыі храма. Іх аб’ядноўваюць з роспісам скляпенняў магутная пластыка форм, колеравая гама і галоўнае — сэнсавыя суадносіны з дамінуючай тэмай. На паўночнай, лепш асветленай сцяне размешчаны «Уваскрэсенне Лазара», ля алтара і далей — «Св. Тэрэза» і «Хрышчэнне». У такім на першы погляд выпадковым размеркаванні сцэп відавочна сувязь з тэматыкай асноўнага цыкла. Евангельскія сцэны проста, у наглядных вобразах растлумачваюць алегарычны сэнс кампазіцый, размешчаных на скляпеннях. Містычнае зліццё духоўнага і матэрыяльнага пачаткаў, што быццам дасягаецца ў хрысціянстве, адлюстраванае ў «Праабражэнні», знаходзіць сваю паралель у цудзе ўваскрэсення Лазара, падкрэсліваючы пры гэтым перавагу духоўнага свету над матэрыяльным 8. У адпаведнасці з прыземленай тэматыкай гэтага цыкла мяняецца і мастацкая мова роспісу. Перад намі амаль што жанравыя карціны. Самая цікавая і выдатная ў мастацкіх адносінах апошняя сцэна. ...На фоне шырокай панарамы старажытнага Магілёва ля шатра ў правым куце жывапіснага акна група рыцараў і манахаў абкружыла чалавека з граматаю, які апрануты па модзе арыстакратаў XVII ст. На ім залацісты камзол, чырвона-вішнёвы плашч, падбіты футрам гарнастая, ружовыя штаны, шэра-аліўкавыя панчохі. 8 У супастаўленні гэтых сцэн адлюстравана папулярная ў сярэдневяковай эстэтыцы інфармацыйна-іерархічная сістэма Псеўда-Дзіянісія Арапагіта, згодна з якой абагаўленне чалавека было магчыма выключна праз хрысціянскія таінствы (гл.: Бычков В. В. Впзантнйская эстетнка. М., 1977. С. 46—47). Вакол шыі шырокае ажурнае жабо, на галаве высокі капялюш з султанам. Правай рукой ён паказвае на горад, у левай трымае разгорнуты аркуш. Да яго, прыціскаючы рукі да грудзей, набліжаюцца два маладыя манахі. Справа — група ўзброеных воінаў у кірасах і панцырах. У глыбіні на крутых узгорках раскінуўся вялікі горад з мноствам мураваных будынкаў, сярод якіх вылучаюцца стромкія вежы цэркваў і касцёлаў. У левым куце на першым плане па-майстэрску намаляваны луг з раскіданымі па траве кветкамі. Прасторавая глыбіня ствараецца дзякуючы маштабнаму перспектыўнаму змяншэнню аб’ектаў на заднім плане і выдатнаму колераваму рашэнню. Сінь неба зацягнута попельна-шэрымі воблакамі. Горад быццам растае ў вільготным паветры, у той час як група на першым плане намалявана сакавітымі свежымі фарбамі. Ідэалагічная нраграма атрымлівае далейшае развіццё ў роспісах скляпенняў бакавых нефаў. У блі- жэйшай да алтара капліцы паўночнага нефа намаляваны «Спас Нерукатворны» — цуд, які, паводле евангельскага падання, стварыў Хрыстос, пакінуўшы на хустцы, працягнутай яму св. Веранікай, адбітак свайго твару. Гэты сюжэт, улюбёны ва ўсходнехрысціянскім мастацтве, рэдка сустракаецца ў заходнім жывапісе. Таму такі выбар — выразнае сведчанне ўплыву мясцовай культурнай традыцыі на сістэму роспісаў. У наступнай капліцы, працягваючы тэму Пятра і Тэрэзы, размешчана выява св. Себасцьяна. Яна замыкае гэты цыкл, уваскрашаючы ў мастацтве XVIII ст. старажытную канцэпцыю аб апоры царквы на манахаў і пакутнікаў. Роспісы скляпенняў капліц паўднёвага нефа ў сваю чаргу працягваюць тэму «гістарычных» падзей. У бліжэйшай да алтара капліцы вельмі цікавая і маляўнічая кампазіцыя 148. Фрагмент роспісу касцёла Станіслава ў Магілёве. 1765—1767 (?) «Падарожжа», з’яўленне якой у роспісе храма звязана з канкрэтнай гістарычнай падзеяй, што адбылася ў Магілёве ў 1778 г., калі руская імператрыца Кацярына II сустракалася тут з аўстрыйскім імператарам Іосіфам. Сцэна вызначаецца рэалізмам у адлюстраванні падзей, простанародным характарам персанажаў і праўдзівасцю ў выяўленні дэталей 9. Роспіс зроблены ў мяккай жывапіснай манеры, экспрэсіўным малюпкам, пастозным мазком. У каларыце пераважаюць цёплыя залаціста-жоўтыя, ружова-чырвоныя, карычняватазялёныя і шэра-блакітныя таны. Пасля нічым не вызначальнай сцэны «Смерць Іосіфа-плотніка» ў гэты цыкл уключана фрэска з выявай мастака ля мальберта. Мастак паказаны ў працэсе работы. Ён сядзіць на крэсліцы тварам да гледача, трымаючы ў руках, працягнутых да мальберта, пэндзаль і палітру. На мальберце палатно з выявай Іосіфа, які трымае немаўля — Хрыста. Мастак працуе каля акна, аформленага ў стылі позняга барока, праз якое бачна светла-блакітнае неба. За яго спіной тумбачка, дзе раскіданы палітра, пэндзлі, тампон, скрынка з фарбамі, і паліца з дзвюма вялікімі карычнявата-чырвонымі кнігамі. У якасці фону — сінявата-блакітны архітэктурны інтэр’ер з пілястрай, упрыгожанай ляпнінай. Найбольш гучны колеравы акцэнт утварае фігура мастака ў кашулі густога чырвопа-фіялетавага тону і белым плашчы. Усё астатняе намалявана ў пастознай манеры, формы архітэктурнага інтэр’ера нібы раствараюцца ў паветры. Таму кампазіцыя не выглядае перагружанай, хаця япа досыць складаная. Каларыт цёплы, з перавагай чырвона-фіяле- 9 Топографнческве прнмечання на знатнейшне места путешествня ее пмператорского велнчества в Белорусскне наместнпчества прн СПб Академші наук. СПб., 1880. тавых, ружовых, жоўта-карычневых фарбаў, якія падкрэслепы моцна разбеленымі сіне-зялёнымі і белым танамі. Колер вельмі складаны — пануюць паўтаны, адценні, пераходы. Усё гэта стварае ілюзію вібрацыі святла, іматэрыяльнасці адлюстраванага. Наяўнасць у роспісах касцёла св. Станіслава партрэта мастака (магчыма, гэта адзін з аўтараў фрэскавага цыкла) — з’ява цікавая сама па сабо. Для веруючых, відаць, гэта быў апостал Лука, прадстаўлены не як аўтар евангелля, а як заснавальнік культавага жывапісу, што ставіць яшчэ адзін акцэнт у ідэалагічнай праграме роспісаў, ладкрэсліваючы значэнне і неабходнасць выяўленчага мастацтва ў духоўным стапаўленні чалавека 10. Стыль роспісаў ніжняга рэгістра значна адрозніваецца ад стылю галоўнага нефа. Магутная пластычная мадэліроўка фігур саступае тут месца жывапіснай пастознай манеры. Супакойваецца бурпы рух, якім насычаны сцэны на скляпеннях цэнтральнага пефа. Павялічваецца роля колеравай плямы. Палітра змякчаецца і набывае больш цёплы тон. Ілюзія прасторы дасягаецца іншымі, часта архаічнымі сродкамі. Значна мяняецца тыпаж. Вельмі абагульнены і нярэдка індыферэнтны ў роспісах галоўнага яефа, ён набывае вострахарактэрпыя мясцовыя рысы ў роспісах бакавых нефаў. Усё гэта наводзіцг, на думку, што фрэскі ніжпяга рэгістра створаны майстрам, які быў лепш знаёмы з мясцовай мастацкай традыцыяй і болып далёкі ад іншаземнай манеры мастака галоўнага нефа. Нясвіжскі касцёл езуітаў, пабудавапы ў 1584—1593 гг. італьянскім архітэктарам Дж. М. Бернардоні,— адзін з першых ва Усходняй Еўропс 10 Бычков В. В. Внзантнйская эстетнка. С. 55. 149. Ксаверы Дамінік Гескі. Роспіс скляпення галоўнага нефа касцёла езуітаў у Нясвіжы. 1753 будынкаў новага стылю — барока. Барабан і скляпенні касцёла пакрьтты манументальна-дэкаратыўным роспісам, створаным у 1750-х гадах пад кіраўніцтвам прыдворнага мастака Радзівілаў Ксаверыя Дамініка Гескага-старшага. Мастацка-будаўнічымі справамі кіраваў архітэктар Казімір Ждановіч. У хроніцы нясвіжскага калегіума коратка ўказваецца, што ў 1750 г. князь Міхал Казімір Радзівіл (Рыбанька) наказаў абнавіць касцёл і ўвесь інтэр’ер «упрыгожыць фарбамі» н. К. Д. Гескаму, першаму мастаку пры двары Радзівілаў, відаць, дапамагалі Гескі-малодшы, яго сын, «казённыя мастакі» Скажыцкі, Лютніцкі, Зацэаконт, а таксама Андрэй і Канстанцін. Па звестках архітэктара К. Ждановіча, у 1751 г. работы пачаліся, а ў 1753 г. К. Д. Гескі атрымаў грошы за працу. Такім чынам, час роспісу храма можна датаваць 1751 —1753 гг. Стыль роспісаў храма адпавядае часу іх стварэння. Гэта позняе барока з элементамі класіцызму. Дэкор шырока выкарыстоўваецца ў выглядзе ілюзорных калон антычнага ордэра, разетак і г. д. Жывапіс пачынаецца з простых манахромных кампазіцый на пілонах храма і пераходзіць у паліхромны роспіс цыліндрычнага скляпення галоўнага нефа, трансепта, купала, барабана, скляпенняў бакавых нефаў. Усяго налічваецца звыш 40 кампазіцый. Роспісы нясвіжскага храма падаюцца як ілюстрацыя еўхарыстычных гімнаў і непасрэдна звязаны з тэмай вялікай алтарнай карціны «Тайная вячэра». Аднак яны дапаўняюцца і разгортваюцца з дапамогаю сцэн, запазычаных з кніг Старога і Новага запаветаў, што надае ім складаны, мнагапланавы характар. Вышэй «Тайнай вячэры» ў консе апсіды на фоне воблачнага неба намаляваны два анёлы, якія падтрымліваюць агнца над невялікім ахвярнікам. Яшчэ тры анёлы сядзяць на воблачных клубах. Абедзве групы ахоплены ззяннем, што прабіваецца з-за хмар. Але не гэта досыць спакойная і ўраўнаважаная мізансцэна прыцягвае ўвагу. Погляд гледача міжволі пераходзіць на бурную, поўную напружанасці і руху сцэну, намаляваную вышэй, дзе паказана кульмінацыя барацьбы нябесных сіл з нячысцікамі 12. На фоне цяжкаватай карычнева-чырвонай каланады, праз праёмы якой бачна глыбокае блакітнае неба з палева-вохрыстымі воблакамі, быццам залітымі водбліскамі агню, сіметрычна размешчаны дзве групы. Справа — архангел Міхаіл на чале нябеснага воінства, распасцёршы крылы, высока ўзняў вогненны меч. Побач лётаюць яшчэ два анёлы. He вытрымаўшы рашучага націску анёлаў, пападалі ўніз дэманы. Іх цёмнаскурыя постаці пададзены ў вельмі складаных ракурсах: адзін ухапіў змея, правая рука другога абвіта змеем. 3 левага боку амаль такая ж сцэна — толькі з двума анёламі. Фрэска напоўнена апакаліпсічным настроем, подыхам гарачай схваткі. Барацьба яшчэ не спынілася, хаця пераможаныя нячысцікі правальваюцца ў пекла, блікі агню якога заліваюць усё наваколле.