КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
На міжаконных прасцепках светлавога барабана ў абрамленні маляваных чатырохвугольных рам выявы чатырох евангелістаў з сімваламі: Іаан з арлом, Матфей з анёлам, Лука з цяльцом, Марк з ільвом. Плоскасці рам дэкарыраваны вянком з лістоў аканту. Евангелісты сядзяць на воблаках у складаных ракурсах. Сімвалы падаюцца зверху або знізу іх постацей, што стварае дыяганальную кампазіцыю. Ніжэй знаходзяцца двухфігурныя кампазіцыі з выявамі апосталаў і атрыбутаў іх пакут. Позы евангелістаў і апосталаў рэпрэзентатыўныя і дынамічныя. Колеравая гама складаецца з чырвона-карычневых, жоўта-гарчычных, блакітна-сініх і зялёных колераў. У гэтых кампазіцыях яшчэ моцна адчуваецца стыль барока. 154. Сашэсце ў пекла. Абраз з в. Альгомель Столінскага р-на Врэсцкай вобл. XVIII ст. МСБК All БССР На прасценках барабана, пад вокнамі — чатыры шматфігурныя кампазіцыі на евангельскія тэмы. Асноўная колькасць фрэсак размешчана на сценах і скляпеннях паўночнага і паўднёвага вестыбюляў і на пілонах, што падтрымліватоць барабан. Япы ўтвараюць некалькі цыклаў. Паўцыркульныя скляпенні вестыбюляў заняты вялікімі некана- нічнымі кампазіцыямі на словы малітваў. Роспіс ніжняга рэгістра найбольш дасканалы ў мастацкіх адносінах. Ён адлюстроўвае сцэны пакут Хрыста. Кампазіцыйна яны пабудаваны па аднаму прынцыпу: на супрацыіастаўленні безабароннай фігуры Хрыста і яго катавальнікаў. Жывапісная мова гэтых фрэсак выдае значны ўплыў класіцызму. Кампазіцыі сіметрычныя, пейзаж і архітэктурныя кулісы ўводзяцца скупа і абагульнена. Малюнак упэўнены, мадэліроўка святлоценявая. Каларыт жывы і разнастайны. Разгледжаныя помнікі манументальна-дэкаратыўнага мастацтва сярэдзіны і другой паловы XVIII ст. утвараюць адну з яркіх старонак гісторыі беларускага жывапісу. Дастатковая колькасць фрэскавых цыклаў, што захаваліся ад гэтай эпохі, дазваляе пе толькі адзначыць сувязь іх стылю з мастацтвам папярэдняй эпохі, але і ахарактарызаваць асноўныя напрамкі развіцця мастацкай культуры гэтага часу. Архаічныя прыкметы паступова, але досыць хутка саступаюць месца рысам новага стылю, з’яўленне якога звязана з распаўсюджаннем ідэй Асветніцтва, свецкай адукаванасці, цікавасці да гісторыі, прыроды, навакольнага свету. Сімвалічная жывапісная мова паступова спрашчаецца і набліжаецца да канонаў свецкага мастацтва. К канцу XVIII ст. мастацкая культура Беларусі была ўжо падрыхтавана для шырокага распаўсюджання класіцызму. * * * У XVIII ст. працягвалася шматвяковая барацьба беларускага народа за захаванне роднай мовы, спрадвечных культурных каштоўнасцей беларускага народа. У іканапісе рух да нацыянальнага самавызначэння суправаджаўся ўзмацненнем народ- ных уплываў і развіццём рэалістычных тэндэнцый. Будучы данінай праваслаўя, іканапіс у XVIII ст. захаваў адну з форм барацьбы за нацыянальную незалежнасць. Ідэалагічнаму наступленню каталіцызму майстры іканапісу супрацьпаставілі вернасць традыцыям мясцовага, старажытнарускага жывапісу канца XV—XVII ст., не цураючыся пры гэтым дасягненняў заходнееўрапейскага мастацтва XV—XVIII стст. Выкарыстанне і асэнсаванне «класікі Беларусі» — іканапісу XV— XVII стст.— можна паглядаць у самых ранніх творах XVIII ст. Пад моцным уздзеяннем працы Пятра Яўсеевіча з Галынпа «Нараджэнне 155. Хрыстос — вінаградная лаза. Абраз з в. Альгомель Столінскага р-на Брэсцкай вобл. XVIII ст. МСБК АН БССР маці боскай» (1649) 24 быў створаны аднайменны абраз у Нічыпарэвічах (1700). Майстар творча падышоў да выканання абраза. Ён адкінуў некаторыя элементы кампазіцыі П. Яўсеевіча, некаторыя дадаў ад сябе: увёў яшчэ адно акно, ссунуў управа сцэну купання немаўляці, улева ложак, выключыў адну фігуру ля ложа Ганны. Жывую цікавасць праявіў ён да элементаў пейзажу, нацюрморта, прадметаў матэрыяльнага побыту. Зварот да традыцый беларускага іканапісу канца XV—XVI ст. праявіўся ў запазычанні гэтым ізаграфам ляпнога арнаменту, вядомага па такіх помніках, як «Маці боская Адзігітрыя» са Случчыны, «Маці боская Адзігітрыя Смаленская» з Дубянца. Ляпны арнамент, які не сустракаўся ў абразах XVII ст., атрымлівае шырокае распаўсюджанне ў жывапісе Беларусі наступнага стагоддзя. Твор з Нічыпарэвіч адрозніваецца ад прац папярэдняй эпохі і тэхнікай выканапня. У ім падведзены вельмі тонкі каляровы ляўкас, што напамінае цёмна-карычневую падрыхтоўку — імпрэматуру, характэрную для заходнееўрапейскага жывапісу. Такім чынам, у «Нараджэнні маці боскай» з Нічыпарэвіч пры выкарыстанні традыцый беларускага і заходнееўрапейскага жывапісу наглядаецца нарастанне рэалістычных тэндэнцый. Зварот да беларускага іканапісу першай паловы XVII ст. прыкметны і ў абразе «Павел і Іаан» (1700) з Юрцава. Своеасаблівасць і адметнасць яго малюнка, вытанчаная колеравая гама бяруць пачатак ад «Ільі» з Крычава (XVII ст.). Помнік з Юрцава ў сваю чаргу стылістычна і па часу стварэння блізкі да трох прац майстра са Століншчыны (І700) —■ «Дэісус» і «Сабор архапгела Міхаіла» з Рубеля, «Раство багародзіцы» з Рухчы. Іх характарызуе 24 У раздзеле выкарыстаны ў асноўным помнікі калекцыі ДММ БССР. 156. Варвара Пакутніца. Фрагмент абраза з г. п. Дамачава Брэсцкага р-на. XVIII ст. МСБК АН БССР індывідуальнасць манеры майстра: абводка карычневым колерам рук, лікаў, ног, цяга да вохрыста-чырвоных, зялёных, блакітных, вохрыстабелых колераў, выкарыстанне кропачнага бялільнага арнаменту, упрыгожанне фону разьбяным пазалочаным арнаментам з «зігзагамі». Іконаграфічныя схемы гэтых твораў бяруць пачатак ад старажытнарускага мастацтва XV— пачатку XVIII ст. У адзін з іх — «Раство багародзіцы» — майстар са Століншчыны ўвёў бачаную непасрэдна ў жыцці дэталь — каталіцкую літургічную пасудзіну — пушку (цыборыум), якую намаляваў на стале каля ложа Ганны. Гэта сведчыць аб зменах у адпраўленні культу ў праваслаўнай царкве ўжо ў 1700 г. Адначасова з прыўнясеннем «рэалій» у традыцыйныя схемы ў жы- вапісе Беларусі пачатку XVIII ст. назіраецца імкненне некаторых мастакоў да разрыву з канонам, што ішло ўразрэз з афіцыйнай праваслаўнай царквой і песумненна падрывала яе асновы. Адыход ад традыцыйных схем, пад стварэннем якіх вякамі працавалі таленавітыя мастакі, прыводзіў на першых парах да зніжэння мастацкага ўзроўню твораў, што не магло задаволіць ні творцу, ні заказчыка. Магчыма, таму да нашых дзёп дайшлі толькі адзінкавыя творы, на якіх бачны пошукі новага. У гэтым плане асаблівую цікавасць уяўляе праца Іаана Рапалеўскага «віцебскага» па афармленню «Ліцавога нотнага Ірмалога» 1741 — 1744 гг. для Іаана-Багаслоўскай царквы Віцебска 25. У яго Іаан Рапалеўскі ўклеіў дзве ліцавыя мініяцюры, створаныя ў 1700 г., і ў другі раз датаваў іх 1744 г. 26 Надпісы да мініяцюр зроблены на беларускай, рускай і польскай мовах. Прыведзены на лацінскай мове тэкст гімна ўяўляе народную інтэрпрэтацыю гімна Фамы Аквінскага «Pange ligna». Знаёмству I. Рапалеўскага з лацінскімі крыніцамі садзейнічала знаходжанне на Беларусі і ў Вілыіі ў XVII—XVIII стст. мастакоў-езуітаў 27. I таму не выклікае здзіўлення добрае веданне ім заходнееўрапейскай сімволікі, атрыбутыкі, іканаграфіі, што праявілася і ў дзвюх ліцавых мініяцюрах. Сцэна «Раства Хрыстова» вырашана як містэрыя, падзеі ў якой раз- 25 Лнцевой нотный прмолог//Архіў Лепінгр. дзярж. ін-та тэатра, музыкі і кінематаграфіі, ф. 2, воп. 1, адз. зах. 841, інв. № 10 525. 26 Высоцкая Н. Ф. Нрмолог Ноанна Раполевского «внтебского» 1741—1744//Проблемы развнтпя зарубежного лскусства. Л., 1977. Вып. 7. С. 49—56. 27 Тэмперны жывапіс Беларусі канца XV— XVIII ст. у зборы ДММ БССР: Каталог. Мп., 1986. Дадатак № 2: Слоўнік мастакоў. якія працавалі ў Беларусі ў XV— XVIII стст. С. 187-197. гортваюцца быццам на тэатральнай пляцоўцы. Кампазіцыя фрызавая, евангельскія персанажы не засланяюць адзін аднаго. У цэнтры на драўляным ложку, пакрытым тканінай, 157. Раство Марыі. Абраз з в. Чарняны Маларыцкага р-на Брэсцкай вобл. XVIII ст. МСБК АН БССР ляжыць дзіця. Правая рука яго прыціснута да грудзей. Злева ад дзіцяці сядзіць Марыя ў падперазаным хітоне з наміткай на галаве. Правую руку яна прыціскае да грудзей, левай прытрымлівае драпіроўку, на якой ляжыць Ісус. Справа ад яго, склаўшы на грудзях рукі, стаіць Іосіф у хітоне і гімаціі. За фігурай Марыі відаць галовы асла і вала. Уверсе ў прасвеце воблачных клубкоў, аблакаціўшыся на скрутак з евангельскім тэкстам, гулліва, на ад- ной ножцы стаіць кучаравы апёл, падобны на пуцці. У гэтым і.зводзе «Раства Хрыстова» апушчаны характэрныя для яго кампаненты пячора, гара, яслі, Віфлеемская зорка, чарадзеі, пастухі і г. д. Кампазіцыя ўспрымаецца як жанравая сцэна, але пры гэтым адчуваецца ўзвышаная прыўзнятасць усяго, што адбываецца. Майстар імкнуўся перадаць дзеянне дастаткова дакладна (магчыма, такім, якім бачыў яго на касцюміраваным паказе ў касцёле ці на гарадской плошчы). Пры гэтым I. Рапалеўскі не адмаўляецца ад традыцыйных для заходнееўрапейскага мастацтва бандэролек з надпісамі і німбаў. Дзіцяці ён даў круглы німб, прамяністае ззянне — Марыі, венчык — Іосіфу і такім чынам злучыў у адной камігазіцыі ўсходнеславянскую і заходнееўрапейскую сімволіку. У другой мініяцюры — «Дванаццацігадовы Хрыстос у Іерусалімскім храме сярод настаўнікаў» — I. Рапалеўскі таксама смела абыходзіцца з ізводам. У ёй няма ні звычайнага ў такой схеме храма, ні настаўнікаў. У цэнтры кляйма, якое формай нагадвае сэрца, што ў заходнееўрапейскай іканаграфіі з’яўляецца сімвалам кахання, на воблаках у прамяністым ззянні сядзіць Хрыстоспадлетак з раскрытым евангеллем на каленях, прытрымліваючы яго рукой. Прыўзнятая правая рука азначае: «слухайце мяне». Ад кляйма разыходзяцца прамяні, наўкола клубяцца воблакі, на якіх паказаны анёлы за музіцыраваннем, а ўверсе — голуб. Здзіўляе незвычайная кампазіцыя з смелым адыходам ад кананічнага ізводу. Усе астатнія схемы ў «Ірмалогу» I. Рапалеўскім былі ўзяты з усходнеславянскай і заходнеславянскай іканаграфіі. Такія ізводы, як «Маці боская Замілавапне Жыровіцкая», «Маці боская Адзігітрыя Рымская», «Маці боская Літасцівая», якая паказана як «жонка, адзетая ў сонца, пад нагамі яе месяц, на галаве вянец з дванаццаці зорак» (па тэксту «Шчырасць Іаана», XII, 6), створаны пад уплывам заходнееўрапейскіх узораў. У той жа час у «Ірмалог» унесена шмат схем, традыцыйных для старажытнарускага мастацтва: «Маці боская Прадвесце», «Раство Хрыстова», «Праабражэнне», «Хрыстос», «Хрыстос Пантакратар», «Іаан Златавуст», «Маці боская Замілаванне» і інш. Да заходнееўрапейскіх схем звяртаўся не толькі I. Рапалеўскі — гэта стане тыповай з’явай для іканапісу Беларусі XVIII ст. і добра выявіцца ў такіх творах, як «Святое сямейства» (1729) майстра Сазша з Косава, «Антоні Падуанскі» (1744) з Мірацічаў, «Пакровы» (1795) з в. Стахава і інш.