КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Наступная сцэна, размешчаная бліжэй да падкупальнай прасторы, цалкам алегарычная. Умоўнымі сродкамі перададзены апафеоз каталіцкай царквы. Сімвалічная выява каталіцтва ў выглядзе маладой прыгожай жанчыны ў блакітна-сінім адзенні з папскай тыярай на галаве і келіхам у паднятай правай руцэ размешчана 11 Гаршкавоз В. Д. Да пытання аб мастац- кіх асаблівасцях інтэр’ера фарнага касцёла г. Нясвіжа//Помнікі культуры. 1985. С. 24-31. 12 Внлннбахова Т. Б. Нкона «Тронца в деяннях» н ее ліітературная основа//Взанмодействне древнерусской лнтературы н нзобразнтельного нскусства. Л., 1985. С. 126-137. ў самым цэнтры. Побач з ёй — выявы прадстаўнікоў іншых веравызнанняў, якія ўвасабляюць іслам, іудаізм і праваслаўе. Скляпенні трансепта з паўночнага боку заняты сцэнамі, прысвечанымі Хрысту, з паўднёвага — Марыі. Галоўная ў хрысталагічным цыкле кампазіцыя «Гэта — чалавек» — у паўкруглай люнеце. На фоне перспектыўна памаляванай галерэі з падвоенай каланадай пяшчотна-зялёнага мармуру — выява Хрыста ў цярновым вянку і шэра-блакітнай набедранай павязцы. Ён стаіць са звязанымі за спіной рукамі, крыху сагнуўшыся і апусціўіпы вочы. За Хрыстом чалавек у чалме трымае лілова-чырвоную баграніцу, перад ім людзі, якія пападалі на зямлю. Яны ўзнялі рукі і глядзяць на Хрыста знізу. Над галавою Хрыста — стужка з надпісам «ЕССЕ HOMO», намаляваная ў халаднаватай, прыглушанай гаме. Рэпрэзентатыўная, пазбаўленая дзеяння сцэна, як у фокусе, канцэнтруе сэнс спрэчак вакол дваістай прыроды Хрыста (бог і чалавек адначасова), якія цягнуліся шмат стагоддзяў і зноў набылі актуальнасць у пропаведзі антытрынітарных пратэстанцкіх сект, найбольш вядомым прадстаўніком якіх у Беларусі быў С. Будны 13. У роспісах XVIII ст. вельмі часта сустракаецца змрочная велічна-трагічная, насычаная эпічным пафасам гісторыя аб спробе сыназабойства. I справа тут не толькі ў тым, што ў эпоху росквіту алегарычна-сімвалічнага мастацтва ахвяра Аўраама разглядалася амаль што як непасрэдная алегорыя пакутніцкай смерці Хрыста, якая да таго дазваляла абысці кардынальнае для хрысціянскага веравызнання, але цалкам містычнае пытанне аб уваскрэсенні. Жорсткая 13 Хадыка Ю. В. Аб датаванні групы помнікаў канца XVI—пачатку XVII ст.// Помнікі старажытнабеларускай культуры. 1984. С. 30—36. логіка хрысталагічнага цыкла, кульмінацыйным момантам якога з’яўля лася смерць на крыжы, ужо не задавальняла ідэалагічных і культурных запатрабаванняў часу. Агульная лібералізацыя і секулярызацыя грамадскай самасвядомасці накіроўвала творчыя пошукі мастакоў у напрамку больш мяккіх, праўдападобных рашэпняў. Паступова ўзрастае роля старазапаветных сюжэтаў, дзе дзейнічаюць прарокі, праайцы, цары і царыцы. Манументальнае мастацтва становіцца больш міфалагічным па свайму духу, а з другога боку — насычаецца прыкметамі натуралізму, скрыты драматызм падзей усё часцей абарочваецца меладраматызмам. Эстэтычны ідэал і тыпаж страчваюць характэрны для XVII ст. мясцовы каларыт і дэмакратызм, становяцца ва ўсё болыпай ступені касмапалітычнымі і арыстакратычнымі. Усе гэтыя рысы яскрава праяўляюцца і ў адзначаных кампазіцыях. Мастаку ўжо недастаткова адной кананічнай сцэны «Ахвяры», і ён Manroe дадатковую сцэну «Аўраам вядзе Ісаака на ахвяру», мэта якой — падрыхтаваць гледача да ўспрыняцця галоўнай падзеі, узмацніць яе псіхалагічны эфект, даць, нарэшце, паралель вельмі папулярнаму ў касцельным мастацтве шляху Хрыста на Галгофу, але атрымліваецца наадварот — эпічная падзея ператвараецца ў жанравую, яе ўзнёслы сэнс зводзіцца да звычайнага бытавога канфлікту. Вось сівы стары Аўраам, апрануты ў блакітную кашулю і гарчычнажюўты плашч, цягне за руку свайго адзінага сына, падлетка Ісаака, за плячыма якога вязанка дроў. 3 левага боку двое слуг складваюць у мяшок спажыву і неабходнвія прылады. Побач, на ўзвышшы, намаляваны ахвярнік, складзены з вялікіх камянёў. На ім ляжаць дровы і на каленях стаіць Ісаак з павязкаю на вачах. Аўраам схапіў сына за галаву левай рукой і схіліў яе долу, а другой вы- сока занёс нож, які ўжо перахапіў анёл з вялікімі белымі крыламі. 3 правага боку ў чашы палае агонь. Усе гэтыя падрабязнасці і намёкі на шчаслівы канец відавочна зніжаюць напружанне драматычнай калізіі. Анёл, які па сэнсу сюжэта сімвалізуе Яны групуюцца вакол камгіазіцыі «Гэта — маці», размешчанай насупраць «ЕССЕ HOMO». Сцэна запа- 150. Ксаверы Дамінік Гескі. Роспіс купала і скляпенняў грансепга касцёла езуітаў у Нясвіжы. 1753 ўваскрэсенне, выглядае зусім непатрэбнай дэталлю. I тым не менш гэта сцэна — адна з лепшых у нясвіжскім цыкле, яна аб’ядноўвае яго не толькі сэнсава і эмацыянальна з літаратурнай крыніцай, але галоўнае — з вобразнасцю суровага мастацтва папярэдняга перыяду. Гэта насычае сцэны ахвяры сапраўднай усхваляванасцю, эпічнай веліччу і магутнасцю. Тэмпераментны малюнак, каларыт, дзе пераважаюць блакітныя, зеленаватыя, шэрыя, ружовыя таны, сведчаць аб майстэрстве мастака. Агульны настрой сцэн, прысвечаных Марыі, спакойны і паэтычны. зычана з папулярнага ў станковым мастацтве сюжэта «Маці боская Апека». Падзеі адбываюцца ў храме з лілавата-ружовымі сценамі. Буйная фігура Марыі ў адзенні далікатнаружовага колеру, блакітным плашчы і ружовым павоі на галаве вынесена на першы план. 3 левага боку — асобы ў царскіх мантыях, з правага — простыя людзі. Вышэй, на фоне мармуровай шэра-зялёнай каланады — белая стужка з надпісам «ЕССЕ MATER». Яшчэ вышэй, на фоне блакітнага неба, якое бачна праз умоўны прарыў на скляпеннях храма,— цёмна-зялёнае пакрывала з буйнымі складкамі і залацістымі махрамі. Над ім гірлянда кветак. Рытмічная кампазіцыйная пабудова, стрыманы рух, насычаныя фарбы падкрэсліваюць узнёслы і лірычны характар роспісу. Сярэднюю частку скляпенняў паўднёвага пляча трансепта займае «Раство Хрыстова». Кампазіцыйным цэнтрам тут з’яўляецца фігура Марыі, якая сядзіць у спакойнай велічнай позе, крыху схіліўшы прыгожы з тонкімі рысамі твар вельмі светлай карнацыі. Адчуванне спакою і натуральнасці святлопаветранага асяроддзя перадаецца празрыстым цёплым каларытам. Карычнявата-шэры грот, гарысты пейзаж, які бачны праз уваход, укленчаны сівабароды Іосіф з белай лілеяй і асёл за драўлянай агароджай — усё гэга выдае імкненне мастака аб’яднаць кананічныя прыкметы кампазіцыі з імкненнем да рэалістычнай трактоўкі падзей. Сцэну абрамляюць дзве алегарычныя кампазіцыі. На заходнім баку скляпенняў намалявана «Пакланенне кантынентаў». У памяшканні, інтэр’ер якога перадаецца стэрэатыпным для нясвіжскіх роспісаў прыёмам у выглядзе магутнай каланады, з умоўнымі авальнымі прарывамі ў скляпеннях, праз якія бачна неба, паказаны алегарычныя выявы чатырох кантынентаў 14. Насупраць гэтай сцэны размешчана кампазіцыя «Сустрэча Саламона з царыцай Саўскай». Гэту фрэску трэба разглядаць як аддаленую паралель да новазапаветных сюжэтаў. Шматзначная сцэна намалявана амаль як жанравая. Добра перададзены рух і ўзаемаадносіны дзеючых асоб, іх псіхічны стан. Але не меншую ўвагу мастака прыцягваюць бытавыя акалічнасці: шматлікія прыкметы царскай улады, 14 У час стварэння роспісу касцёла езуітаў у Нясвіжы пяты кантынент (Аўстралія) яшчэ не быў вядомы еўрапейцам. адзенне і зброя, убранне стала. Вялікі залочаны посуд, сярэбраная супніца і бронзавыя гарлачыкі, што стаяць побач са сталом, міжволі прыцягваюць увагу гледача. Аб’ядноўвае кампазіцыі апсід і трансепта роспіс, размешчаны ў купале храма. У светлавым барабане і 151. Фрагмент роспісу купала, ветразя, скляпенняў трансепта касцёла Тадэвуша ў в. Лучай Віцебскай вобл. 2-я пал. XVIII ст. на скляпеннях — выявы святых і евангелістаў. Кампазіцыі амаль аднолькавыя. Святыя сядзяць на воблаках, апранутыя ў багатыя адзенні вышэйшых іерархаў царквы, у руках трымаюць разгорнутыя кнігі і пер’і. Побач намаляваны іх сімвалы: леў, калона, павергнуты манах, скульптура, анёл. Колеравую гаму ўтвараюць халаднаватыя таны: ліловачырвоны мармур архітэктурнага стафажа, блакіт неба. На гэтым фоне святочна выглядаюць разнастайныя фарбы адзення: ружовая, гарчычнавохрыстая, зялёпая, белая. У прасценках барабана роспіс выкананы ў тэхніцы грызайль. Ён ілюзорна імітуе мармуровыя статуі выбраных святых, размешчаных групамі па тры паміж вокнамі. Жывапіс перадае нават лёгкі цень, які адкідаюць фігуры ў глыбіню неіснуючых ніш. Прыцягвае ўвагу падбор святых у гэтым рэгістры. Яны не толькі сайменныя фундатару касцёла і заказчыку дэкарацыі і іх жонкам. Адначасова тут праглядаецца тэндэнцыя прыстасавання да мясцовых умоў. Побач з Казімірам Ягелончыкам, мясцовым святым, што лічыўся апекуном Вялікага княства Літоўскага, паказаны св. Станіслаў, апякуп Каралеўства Польскага. На скляпеннях галоўнага нефа размешчаны тры вялікія кампазіцыі: «Сустрэча Аўраама і Мельхіседэха», «Сон Ільі» і «Цуд у Эмаусе». Лейтматывам тут служыць тэма хлеба — крыніцы жыцця і сімвала гасціннасці. Змест кояшай з гэтых фрэсак разгортваецца і дапаўняецца ў сюжэтах, намаляваных на скляпеннях бакавых нефаў. Роспісы нясвіжскага касцёла ў цэлым утвараюць важны рубеж у гісторыі манументальнага мастацтва Беларусі. Іх вызначае вельмі ўскладненая мастацкая мова, насычаная алегорыямі, сімваламі, іншасказанпямі, што характэрна для перыяду пераходу ад барока да класіцызму. Роспіс фарнага езуіцкага касцёла ў Гродна, створаны ў 1752 г., займае асобнае месца як па тэматыцы, так і па стылю выканання. Касцёл — манументальная трохнефная базіліка з трансептам і вялізным купалам пад сяродкрыжжам — быў адным з найболып велічных збудаванняў на тэрыторыі былой Рэчы Паспалітай. Да нашых дзён захавалася галоўная частка яго ўбрання — 14 драўляных разьбяных пазалочаных алтароў, багата аздобленых скульптурай і жывапісам. У параўнанпі з такой велічнай сімфоніяй пластыкі і дэкаратыўнай разьбы манументальныя роспісы выглядаюць вельмі сціпла. Чатырнаццаць сцэн размешчаны па перыметру галоўнага нефа, трансепта і апсіды ў прамавугольных нішах над аркамі паміж пілонамі. Яны знаходзяцца на значнай вышыні, але добра бачны знізу дзякуючы таму, што іх залівае святло, якое льецца 152. Прытча пра баль. Фрагмент роспісу царквы Пакроваў багародзіцы ў в. Вейна Магілёўскага р-йа. Канец XVIII ст.